一、中国电影产业发展概述
1． 电影产业的基本概念和本章研究重点
中国电影的市场化是在进入20世纪90年代之后被提上日程的。自1993年开始，在计划经济体制向社会主义市场经济体制转型的大背景下，电影业也开始进行市场化探索。但是与其他行业比较，电影改革的步伐相对滞后。其主要原因在于对电影属性的认识存在偏差。作为文化商品，电影具有“两栖性”特点。一方面，它承担着意识形态的功能，在当今各国的电影政策中我们可以看出，各国都把电影看成重要的思想文化宣传阵地，开拓电影文化的市场实质上都带有超经济的政治意义。另一方面它又承担着娱乐消遣的功能。在电影从生产到走向市场的过程中，它不同于一般意义上的商品，因此也受到与一般意义上商品的不同待遇。在这两种属性中，很多人依然过于偏重附加在电影上面的意识形态属性，而忽略其工业即产业方面的属性。正是这种认识的偏差，电影长期以来没能被正常地当成一项经济活动，也因此很少被纳入产业的视角中来进行研究。
党的“十六大”明确指出，要深化文化体制改革，在发展文化事业的同时，要大力发展文化产业。把大力发展文化产业写进我们党的政治报告，这在我们党的历史上还是第一次，在我国发展文化工作的整个历史进程中，有着里程碑的意义。按照党中央关于文化体制改革的总体思路，电影明确定义为“可经营的文化产业”，这就要求我们，要将在计划经济体制下形成的电影观念，转变为适应社会主义市场经济发展要求的新的电影发展观。
可以说，我们对电影作为产业的认识还在不断进行当中。有鉴于此，我们在这里所分析的中国电影产业，更多的是一个概念层次中的电影产业。也就是说，在中国电影还在进行产业化的一个过程中，我们要分析的中国电影产业，更多的是针对当下状况而言的，而它还是非常不完善的。电影产业以电影的制片、发行、放映三个行业为主，同时包括电影的后产品开发（如音像制品、相关图书及玩具等等）以及与电影相关的演艺经纪、广告、电影频道等相关产业。在具体分析的时候，我们就电影产业主要定位在电影的制片、发行、放映这三个具体的行业当中。
本章的研究重点是梳理中国电影产业的发展历程，观照中国电影产业现状，并通过同美国、法国、韩国、日本、印度等五个国家电影产业的比较，对中国电影产业的发展提出相应的可供参考的建议。
2． 中国电影产业的发展历程
（1）中国电影诞生到新中国成立前[1]
中国电影是由放映外国影片开始并伴随着外国人在中国的拍片而尝试拍片的。作为尝试者，任庆泰、张石川、黎民伟、鲍庆甲等人分别开办了“丰泰”、“新民”、“华美”、“商务”，这些都与外国人尤其是1913年来中国的美国人依什尔、布拉斯基有关。中国电影在经历尝试阶段以后，特别是《孤儿救祖记》一片的成功，许多人看到电影是项大有作为的艺术和企业，于是抱着不同的目的涉足电影界，使电影一时兴盛起来，更确切地说是膨胀起来。比如上海影戏公司、明星影片公司、大中华百合影片公司、民新影片公司、长城影片公司、神州影片公司、天一影片公司以及“大中国”、“友联”、“开心”、“新人”等。当时的中国是一个经济落后的国家，办电影的人也基本上是“小本经营”。随着电影的市场效应，在1926年以后，经营者逐渐把拍电影的着眼点投放到盈利的目标。这样，就把起先对电影的创作探索变成了商业竞争。于是，就出现了观众都爱看得“古装片”，大家都竞相投拍。后来，随着商业竞争的加剧，抢题材、抢时间、赶速度、不顾艺术质量，粗制滥造，成为当时电影创作的风气。其后又出现了“武侠片”、“神怪片”等类型片，这些都是在电影的商业竞争中形成的。
大革命失败后社会的动荡、电影商业的竞争，产生了另一个结果，那就是“国光”、“神州”及一批小公司先后停办，少数公司有所发展，于是出现“明星”、“天一”的对峙；几个出路不大、有点规模的公司如“上海影戏”、“大中华百合”、“民新”等则同华北电影公司联合起来，成立了联华公司，从而形成三足鼎立的局面。联华的成立采取的是股份制的形式，就一定程度上带有现代企业的特点。同时它还有影院业参加，比明星公司的股份制又进了一步。由于激烈的商业竞争和“一·二八”事变上海战争炮火的直接破坏，电影业面临困境，许多小公司倒闭了，大公司如“天一”、“明星”，也遇到了困难，在寻找新的出路。
抗日战争全面爆发后，中国电影界开始了新的分化，共有四个地区：沦陷区、租借区、大后方、根据地。四个地区电影的发展情况各不一样，电影更多的跟时政联系在一起。战后的电影分为国统区电影和解放区电影。四大家族在接收敌伪电影财产基础上，建立起对敌后电影的垄断。这个时候，电影产业所有制上一个最大的变化，使国民党电影制片、发行、放映企事业机构的发展。它们是“官办”企业，带有国家资本主义的性质；加上居于统治地位，利用其拥有的立法、司法、行政权力，企图建立起对电影的垄断。这跟战前国民党政权没有像样的制片厂不大一样；即使是与战时情况比较，也有很大不同。
随着解放战争的全国性胜利，国民党掌握的国家资本主义性质的电影企事业，绝大多数被转化为共产党所领导的社会主义性质的企事业。此时的民营公司同战前相比，也有很大的不同。“明星”、“联华”、“天一”这在当年三足鼎立的较大公司都已不复存在。当时国民党当局接收了“满映”、“华北”、“华影”等敌伪电影机构及财产，扩充和重建了“中电”、“中制”、“农教”、“中教”等机构，电影资产一下子膨胀起来。仅“中电”自己的统计，就“约值时价不下100亿元”。解放战争胜利前夕，解放区的电影接收“满映”成立“东影”，成立延安电影厂、华北电影队以及随着北平及上海的解放建立“北影”、“上影”等。战后，香港拥有“大中华”、“永华”、“长城”等大一点的公司和“大光明”、“南群”、“南国”等十余家小规模公司，使香港电影在这一时期出现了新的景象。
（2）新中国成立到20世纪70年代末
新中国成立后，模仿苏联电影的管理体制，建立起了一个从管理到生产、经营的完整配套的新中国电影事业体制。
1953年，在苏联专家帮助下，我国制订了第一个五年计划中的电影管理计划。其中，对制片厂实行行政指令性管理，建立了摄制工作制度和制片主任制度及制片生产的各项规定。在发行方面，把中国影片经理公司改组为中国电影发行放映公司，将各大区公司建制为各省、市发行机构，并建立完善了发行放映经营管理的各种规章制度，在电影局设立了电影放映管理处，各省、市、自治区文化管理部门亦成立相应的各级机构，有一级政府就有一级电影发行放映公司加强放映工作的统一管理。这一整套设施的建立，都是以行政化机制为依据和功能目标的，而市场效应和市场运转则作为辅助的手段，因此形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制。
从20世纪50年代开始逐步完善起来的电影产业结构体制，以它特有的规律运转，除了1958年和1976年由于众所周知的原因发生过几次动荡外，30年来，其基本架构和内部经济关系未有任何本质上的变化。同其他行业一样，电影业走的是计划经济体制，统一由国家预算拨款和专项拨款维持其建设、生产和流通。制片方面，制片厂根据上级对数量及题材的严格计划接受影片拍摄任务。发行方面，作为全国发行放映总代理的中影公司负责收购影片，之后通过等级分明的各个发行放映公司以业务和行政相结合的手段从省、市、县往放映单位发放拷贝。
（3）20世纪80年代
改革开放后，电影业在20世纪80年代初期开始，出现了几次改革浪潮。1979年的《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，调整了发行收入分成比例，增加了用于发行放映事业的生产基金。1980年，文化部又以1588号文件的形式规定，中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算，使制片厂产量增加，利润上升。1984年5月，文化部正式提出成立中国电影总公司的体制改革方案。1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政放权、政企分开和扩大制片业与发行业经营自主权的精神。同年，同意在一些地区对部分影片的票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势，电影的价格体制在经历了35年之后（始终维持在50年代的0.20-0.35元之间），终于在市场竞争的冲击下出现了初步的松动。
随着改革开放的逐步进展，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，电视日渐普及，使电影观众出现了明显的分流。1984年仅一年时间，电影观众就减少了52亿人次。迫于市场压力，电影制片迅速走向娱乐化类型化。

 
1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导，加强影视统一领导和统筹规划是合并的初衷，但电影局合并到广电总局后，各地电影单位特别是省、市、县级发行公司仍由地方文化部门领导和管理，以至形成“上合下不合”的现象，对电影全行业管理造成了很大的困难。1986年，全国电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右的发行企业亏损，许多放映单位该营它业，反过来又影响到了电影制片企业的严重亏损。针对这种情形，1987年曾经提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片，但1989年又很快倒退回来，顽强地按拷贝结算的方式。
（4）20世纪90年代后至今
20世纪90年代的电影改革以1993年元月以“广电字（3）号文件”即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》（征求意见稿）为标志。自此，40多年的计划经济下电影的统购统销以及由此形成的制片、发行、放映三者之间经济分配上的不合理开始发生重大变化，其中重要一条就是中影公司的全国垄断经营被打破。但是问题紧接而来，各省级公司在自己的行政区域内独家经营、垄断发行以及发行行业中间环节过多的局面仍然普遍存在。经过发行影片直接面向地市级公司的“江苏突破”、“山东突破”后，制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾更加突出。
1994年8月1日，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》（94年348号）。这个文件按照中华人民共和国《著作权法》和国务院《关于进一步加强知识产权保护工作的决定》精神，明确影片（著作权）发行权拥有单位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、边、穷省、区除外）的各级发行、放映单位发行自己的影片。这一指导思想使得电影全行业所有企业的经营自主权得到认可，在很大程度上促使市场多主体的形成。
1995年1月，随着当时广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号）的出台，昭示着制片行业几十年一贯制的计划管理模式的改革终于迈开了小小的、但却极有意义的一步。根据文件规定，全国拥有故事片出品权的不再仅仅是原来的16家制片厂，一大批一直未得承认的省级电影制片厂终于赢得了自己的影片出品权。很快，一方面省办厂的积极性很快调动起来。山东厂、浙江厂、山西厂等分别投拍了《孔繁森》、《信访办主任》、《刘胡兰》等重点题材影片。但由于其他配套设施的缺乏，制片行业并没有得到真正的复兴。
由于市场上影片节目的严重缺乏，使得改革必须往前迈进一步。1997年，制片（出品权）进一步放开，无论“机关、企业、事业单位和其他社会团体”，甚至“个人以资助、投资的形式”都均可“参与摄制电影片”。1995年的改革还仅仅是打破原16家制片厂的垄断，而1997年的改革则是完全取消了国有制片企业的垄断保护权力。改革方案很快得到执行，北京紫禁城率先尝到了改革所带来的实惠。因《离开雷锋的日子》一炮走红的北京紫禁城影业公司，得到了广电部电影局果断给予的极高奖赏——影片制作企业生产的出品权。
也是在1997年，单片发行权开始放开。《鸦片战争》以民间集资方式操作并以此成立四川《鸦片战争》影视制作有限公司，这一举动在电影界引起强烈反响。发行上，电影局则对这家没有单独出品权的公司首次给予了影片单独发行权，政策方面享有同峨影厂发行此片时一样的权利。同年，地处深圳的南国影联开始了从放映行业争取单片发行权的第一步。这家以放映为主的股份公司，于1997年10月以委托代理方式购买了合拍影片《联合出击》的国内版权。
2002年开始，以新的《电影管理条例》颁发为总标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程。其中重要一个环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。这进一步促使民营资本注入到电影制片业中来，从而为电影制片业带来新鲜血液。以往，民营机构拍摄电影是比较困难的，因为缺乏“资格”，所以必须与电影制片厂合作，使用厂标。近年来，广东巨星、华谊兄弟、北大华亿、中博时代、海润等一些民营影视制作机构迅速成长，它们以其独特的理念和手法成为一支不可忽视的力量。但是，由于政策上的限制，他们只能以影视界“游击队”的身份存在。而此次改革意味着民营机构无需再买厂标，可以独立投资拍摄电影。该措施适应社会主义文化市场规律要求——此次形成的制片格局打破了旧有的国有制作机构一统天下的格局，呈现出了多元化的特点（虽然现在这个多元悬殊还很大），将更具有竞争性，因为它们都将在市场规律下平等坐次，优胜劣汰。
发行放映业的机制改革同样激烈，主要体现在“院线制”的推广上。经过近半年时间的酝酿组建和紧锣密鼓的运作，2002年6月1日，全国23个省（市）的30条院线正式挂牌营业。其中，11条为跨省院线，19条为省内院线。同时，北京、上海、湖北、湖南、广东、四川、江苏、浙江等8省（市）已率先完成了两条院线的组建工作，而江苏和浙江则分别组建了3条院线。
院线制的生命力在短时间内显示出来，7月中旬上映的分账大片《星球大战2：克隆人的进攻》仅10天，30条院线的票房就突破2000万元，院线制的威力可见一斑。上海联合院线成立伊始，一个接一个创造票房佳绩，远远超过院线制之前的票房指数。北京新影联院线成立以来也是捷报频传，市场走势强劲。重庆万和院线所属6家影院在经历了6月份市场严重下滑之后票房全面回升。院线制最大的直接受益者当属广大电影观众，电影公司引进分账大片的速度明显加快，《精灵鼠小弟2》几乎与国外同步上映，加盟温州雁荡院线的一家县城影院，已能与北京、上海等大都市的影院同时上映分账大片，使小城镇的观众也能在第一时间欣赏到分账片，这在实行院线制之前是绝对不可能的。
应该说，院线制是电影历史发展的必然，也是电影发行放映与时俱进的必然。其深刻意义在于彻底改变了电影市场环境，使中国电影市场打破行政分割与封闭状态，在国内地域间形成一个整体，从而扩大电影市场规模，促进电影资源的流动性，从而建立起良性运转的电影市场机制。不过，由于在院线制的推广上行政措施太多，组建的市场化因素过于弱小，组建时间仓促，目前院线之间实力、规模及运行机制相差较大，有的还不太正规，因此当前所建立起来的院线制仅仅是一个雏形，只能说它为过去的四级发行划了个句号，至于院线的发展壮大，尚任重道远。同样，院线制中影院所应该享受的自主权，诸如充分的选片权，以影院为主、发行公司指导为辅的票价定价策略，还没有受到足够的重视。改制后的影院位置依旧停留在“一头在市场，一头在国营”的状况中，还处于低级运行阶段。
同时，引进片的发行垄断陆续被打破。虽然引进片依然由国家统一进口，但是开始调整了进口影片的供片机制，实行影片进口与发行分离。中国电影集团在2002年5月宣布将美国影片《浩劫惊魂》的播映权出售给上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。这是该集团公司首次将电影发行权出让给带有外资色彩的非大陆中国公司，这在中国电影发行业中具有重要意义。同时，除中影集团原进口影片发行公司外的另一家股份制进口影片发行公司——华夏电影发行股份有限责任公司，经过两年时间的酝酿和筹备，于2003年6月19日正式宣布成立。华夏电影发行公司属于股份制企业，注册资本6000万元，有19家企事业单位共同投资，中国广播影视集团作为最大股东持有20%的股份，中影集团和上海电影集团各持11%，长春电影集团持10%，剩下的是国内电影系统有影响的制片厂和院线公司。这对进口片发行市场的多元化主体建设将有重要的意义，同时公司内部的多元化产权结构，也有利于公司的效率和良好监督机制的形成。
在农村，发行放映问题随着改革的深入日渐开放。最基层的农村放映单位或个人拿到了属于自己的权力。首先，1993年3号文件明确了县级公司购买农村16毫米拷贝的权力，并一再强调，县级公司应该通过更新观念，转变机制来成为16毫米的经营主体，而不是通过行政手段赋予。此后，1995年8月，广电部颁发了《关于改进和家农村16毫米影片发行放映工作的通知》（即474号文件），进一步放开农村16毫米拷贝经营权，强调任何一级公司和集体、个体的放映单位都可以自由购买，每个16毫米拷贝均含有全国放映权。这种新的运行机制，引入了社会主义市场竞争机制，调动了农村放映队的积极性，让所有的农村电影经营者站在同一个起跑线上公平竞争，优胜劣汰，激活市场。同时，打破人为的市场阻隔，放开区域限制，让16毫米拷贝自由流动，以最大限度地实现其价值。文件还明确要求今后每年定期举办16毫米影片全国性的交易会。同年11月在郑州举行了一次全国性的16毫米影片交易会。4天的交易会成交16毫米影片节目近400个，现货、期货拷贝达3500多个，成交金额为400余万元。交易会深受基层单位的欢迎，但是在执行474号文件的过程中，由于利益的冲突，仍有一些地方阻止农村放映队购买影片和限制放映队活动区域。而后农村电影放映推行“2331”工程和“西新工程”，都取得了一定的成绩。
2003年的电影改革比2002年更进了一步，具体情况将在下文单独详细介绍。