1996年10月，中国中外文艺理论学会在西安召开了“中国古代文论的现代转换”学术讨论会，会上与会后，文论界进行了热烈的付论。但总的来说，议论者不少，实干者不多。有人至今对中西文论能不能融合、古代文论能不能转换，持怀疑态度①。笔者自20世纪90年代初从事这项工作，已十年有余，这里提出‘冲西融合——中国古代文论现代转换”的四种基本模式，就教于理论界同行之前，看看这条路是否走得通，是否有其前途。这四种基本模式是：共通性研究、互补性研究、对接式研究和辨析式研究，让我们分述于后。

    中西文论的共通性研究

     中西文论的共通性研究，大致可以在两个层面上进行。其一是指关于文学艺术的常识和共识的归纳。这是一种着似容易而意义重大的工作，由于人同此心，心同此理，许多关于文学艺术的原理早已被中西文论家发现，对这些共识的归纳常常是对元理论的确认，例如关于社会生活对文艺的制约关系，关于又学艺术的基本属性，等等，一对比、一归纳便十分清楚；其次，在对比和归纳中，许多原来并不为人注意的理论，也变得更为醒目更为成熟。例如：西方只是到了20世纪才由波兰现象学家英加登提出文本层次论，他把一个文本由内到外分为五层。而中国早就有了王弼的“言、象、意”说、刘勰的“文外之重旨’说。对比之后，便会发现中西文本层次论，有很大的共同性。但英加登的五层次论由于是首次提出，未为完善；中国的文本层次论由于是历史的积淀，则更为严密：它把文本从内到外先分为言、象、意三个层面，然后认为其意蕴层面又可以分为若干层次，如审美意蕴层、历史内容层、哲理意味层等等。这样，在中西文论中，原来并不引人注目的文本层次论，便可以在对比中显现出来，突出出来，形成体系更严密，层次更分明，更有实践意义的新型的理论，成为分析文本的一种新方法。
     其二是共象层面的研究。它是一种还没有形成共识的理论难题，长期争论不下，中西部处于搁浅状态，成为难解的共象。如果我们对这种共象进行比较分析，它们内在的共通性便会显现出来，从而产生新的共识，发现新的规律，更新人们固有观念，产生新的理论飞跃。例如，现代派理论家艾略特气壮如牛地宣称：“最真的哲学是最伟大诗人之最好的素材，诗人最后地位必须由诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”②这明显是主张一种哲理文学观。然而，此说却激怒了韦勒克，他在其《文学原理》第十章中写道；“难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？”③显然，韦勒克并不愿意承认艾略特哲理文学观的合理性，因为他背后还站着黑格尔、别林斯基等理论史上的权威，在支持他。无独有偶，象这样的针锋相对的争论也发生在中国古代文论史上。中国的哲理文学观源远流长，最终在宋代道学诗人那里发展成熟，真德秀提出“以诗人比兴之体，发圣人义理之秘”④。但是，真德秀却受到他的学生刘克庄的直接否定。刘克庄认为宋代道学诗“少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也”⑤！他之所以敢如此攻击哲理诗，是因为前有刘勰、钟嵘对玄言诗的不满，近有严羽对道学诗的攻击。这样，在中国文学史上，宋代道学诗则始终戴着“理窟”、“理障”的臭帽子难以翻身。这样的现象．这样的争论，单在各自的语境中，并没有引起人们太多的注意，并没有人愿为它主持公道。但
    是若把二者放在中西比较的语境中，就会突现出来，成为人类必须思考的一个“共象”，而受到我们的关注。韦勒克虽然不满于艾略特的高论，但艾略特前有斯多葛派哲理文学观的支持，中有厄里根纳、但丁、谢林等壮威，近有瓦莱里、叶芝、卡夫卡的等人撑腰，使他完全可以不理睬韦勒克的非难。而且，不管理论家们怎样看不起现代派，它还是以鲜明的哲理化、象征化的倾向磅礴于世界。在这样的事实与观念的对比中，我们将悟出这样一个道理：人类不能不承认哲理文学和哲理文学观的存在了。中国汉代的劝喻诗、魏晋的玄言诗、唐代的佛理诗、宋代道学诗的出现，都说明哲理文学应是不可轻视的一宗，目前是到了认真纠正中国文学史对上述哲理文学思潮不公正待遇的时候了。
    但是为什么刀世纪的韦勒克还敢给哲理文学以不公正待遇？这是更值得深思的一个现象，而且，这并非是孤立现象。在哲理文学观的一旁，人们会发现还有一种历史的文学观。中国从孟子始便主张这种文学观，所以唐代诗人杜甫自命为秉笔直书的历史家，以诗为史因之被唐、宋人尊称“诗史”，李贽将《水浒》、《西厢》这种虚构性的小说戏剧，看成与《史记》具有同样的性质，金圣叹则称《水浒》为“庶人之议，皆史也”。不仅中国有贯穿始终的历史的文学观，而在西方更是一种流行的文学观，从亚里斯多德起，就揭示了文学历史属性，狄德罗则称戏剧是“历史的艺术”，此外黑格尔、马克思、巴尔扎克、克罗齐、卡西尔等等，都宣扬文学的历史本质。看来历史的文学观，同样应是人类的一种共识⑥。但是它在中国文学史上却遭到嘲笑和否定。围绕杜甫“诗史”称号，明代王廷相斥之为“骚坛之旁轨”；杨慎则骂道；“宋人以杜子美能以韵语记时事，谓之诗史。鄙哉！”⑦王夫之更在“诗以导情”的立场上认为杜甫的《石壕吏》，“于史有余，于诗不足”，写诗如果“一用史法”，“相感不在永言和声之中，诗道废矣”⑧！这种对历史的文学观攻击激烈的程度，看来并不亚于对宋诗的否定，至使中国小说戏剧始终难登大雅之堂，直到晚清文坛还顽固地坚持着以抒情文学（诗）为正统地位。当然，自陆机提出“诗缘情而绮靡”以来，中国正统文人都认为诗是表达情感的，所以王夫之才敢那样攻击杜甫，王国维才敢宣称：“文学有二元质焉，曰情、曰景。”但是，如果前述哲理文学观、历史文学观都是合理的存在的话，情感文学观的正统和唯一的地位就要动摇了。而在这方面，西方文论家并不高明，在那样多的人主张历史文学观，那样多的人主张哲理文学观之后，特别是在象征主义现代派文学席卷世界之后，英国的科林伍德在他的《艺术原理》中还说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国的苏珊·朗格也说：“所谓艺术的，说到底也就是情感的表现。”⑨请看他们的态度与王夫之何其相似？其实，古今中外不论哪一派的文论家，他们的思维模式都是一样的，他们都想以自己的观念涵盖整个文学艺术，因此就要不遗余力地攻击别人的观念；所以上述文论家均用一无论的观点看文艺，都是以自己的发现为真理为标准，都采用“非此即彼”的绝对化思维模式定是非，而最终谁也说服不了谁；以上三种文学观，从局部来说都是人类的共识，从总体来说便形成了长期争论不休、互相攻讦、谁也说服不了准的共象。这个共象说明，人类若不从这种简单的一元化的思维模式下解放出来，关于文学的认识实难再前进一步。通过中西文论的对比，这种共象的缺点暴露出来。它启发我们应换上一种多元性开放眼光，肯定人类发现的哲理文学观、历史文学观、情感文学观三元共存的合理性。这样便可以超越现有的中西文论模式，去建设一种更开放、更合理、因而也更带人类性的文论。仅此一举，便可以看出，中西文论的共通性研究，怎样的意义重大、前景广阔。

    中西文论的互补性研究

    由于中西文论是在各自相对独立的历史文化语境中形成，再加上地域性、民族性的制约，便形成了中西文论的明显差异性。这种差异性主要表现在审美理想模式的不同，审美关注点和兴奋点的不问，思维方式和理论范畴的不同等等。对于这种差异性不宜作绝对化、凝固化的理解，随着全球化语境的形成和“世界文学”步伐的加快，这些不同的东西才能变成相互沟通、相互学习、相互影响的兴奋点，因为差异性往往包含着互补性，不同理论中互补性的东西若是被发现，也能建构起新的理论形态，产生飞跃性思维成果。
    比如，西方人十分关注人类自身的生存状态，把生活本身作为艺术措绘蓝本和比照对象，写实性的叙事文学如史诗、悲剧等艺术形式比较发达，并长期繁衍不衰。对人的描绘和形象塑造成为艺术家和理论家关注的中心，典型便成为审美理想的范型模式，得到理论家的特别关注。从亚里斯多德，中经黑格尔再到巴尔扎克、别林斯基和马克思，恩格斯，整个欧洲都把典型创造看作是艺术创作的极致，把典型论看作现实主义理论的核心范畴，形成了较为成熟的理论形态，这元疑是对人类文艺理论的一大贡献。
    中国人对这一范畴也很乐意接受。原因有二：其一是宋元以来，中国写实型叙事文学已经兴起，明清时已发展成为不可抗拒的文学潮流；不仅创作上出现了可以诉诸世界文坛而毫不逊色的《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》，而且理论上关于人物塑造的理论也迅速成熟，已经把典型论推进到主张个性典型的地步，就差“典型”的称谓破唇而出了。其二，五四以来，西方文学，特别是19世纪批判现实主义文学对中国影响巨大。再加上典型论得到马克恩、恩格斯和俄国别林斯基、高尔基等人的肯定，中国人便在毫元拒斥的心理的条件下接受了典型论，成为革命文学的指导原则。这说明差异性的东西，也并非不可能成为共识性的东西。
    然而由于中国人的艺术传统和审美关注的兴奋点不同，他们对审美理想范型的理解也不同。中国是一个抒情诗的国度，由于抒情诗比较发达，困此人们把抒情文学展现的审美模式，视为审美理想的范型，从而把意境论建构得相当丰富和成熟，成为他们艺术创造和审美鉴赏的主要范型模式。所以当典型论以“革命”的名誉铺天盖地笼罩中国之际，居然还有少数学者记得起意境范畴，认为意境是可以和典型并列的美学范畴⑩。这种观点虽然在文革前没有得到更多的呼应，但却在文革后首先复苏，堂皇地进人了大学的讲堂，不久美学界又有人提出双峰对峙论，认为意境和典型可以在艺术世界里平分秋色11。这种并列论，可以说是中国人首次发现了中画文论中的互补性，也是首次承认艺术世界并非是一元的，真是不小的进步。但是，当新时期国门大开之际，满眼的西方现代派作品又向这种“双峰对峙论”提出了质疑。现代派文学作品既不能用典型论去概括，也不能用意境论去分析，那么他们追求的是一种什么理想范式呢？由于西方文论长期处于反叛性颠覆性思维模式中，使他们不可能利用古代理论智慧去思考现实的理论问题，以致于当现代派传遍世界并成历史的时候，西方文论家还无法回答现代主义追求的审美理想范型是什么！他们只能从他们创造的艺术形象的某些特点人手，来标榜自己的艺术与众不同：如瓦莱里、艾略特所强调的哲理性；波德莱尔、莫雷阿斯、韩波、魏尔伦所强调的象征性；卡夫卡、尤奈斯库、贝克特等所强调的荒诞性等。然而遗憾的是，他们始终未能找到一个恰当的概念，去概括自己所追求的审美理想范型。
    西方现代文论的遗憾，却被中国古代文论早已解决。汉人王充首先称这种艺术形象和审美范型为“意象”。中国最早的古籍《周易·系辞》最先揭示了这种形象的哲理性，指出它是圣人用来表达“天下深赜之至理”的“表意之象”12。王充描述了它的象征原理，即“立意于象”，“示意取名也”13。王弼进一步阐释了“象征”：“触类可为其象，合意可为其征”14。之后，唐代杜牧、宋代刘道醇和清代章学诚都揭示了意象的荒诞性特征。杜牧在《李贺集序》中最先描述了意象的荒诞性，他说李贺笔下的意象“鲸　鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。刘道醇甚至认为，意象之所以荒诞，是为了“狂怪求理”15的需要。清代叶燮甚至认为意象由于有“言在此而意在彼”的特点，所以它还有“绝议论而穷思维”的审美求解性特征，这是与意境迥然不同的审美特征。固此意象与意境一样，也是一种艺术至境形态，他说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”16　显然，在叶燮看来，意象也是一种高级的艺术形象，是一种审美理想的范型模式。他称之为“艺术至境”形态。总之，中国古代文论中，有非常详尽的意象理论17，完全弥补了西方现代文论的缺陷。
    通过中西比较，我们便发现人类共同创立了三种审美理想的范型。在典型论上，西方文论对它研究的精细足可以弥补中国文论的粗疏；意象论则相反，中国古代意象论的精细与成熟又可以弥补西方现代文论的残缺，而西方现代主义的蓬勃发展，又映衬了中国古代意象观的现代怠义；而意境论，是中国最富有民族特色的、最为成熟完美的理论，同时也是极富世界意义的理论。西方自意象主义18　之后，抒情诗已不满足于直白和浅露，印象派已不主张写得太真太实，开始走向了意境审美追求之路。西方现代学者已经发现艺术表现对象不仅仅是看得见的现实生活，还有“看不见的形象”。他们的这一见解虽与中国人“求之象外”的艺术追求还有相当的距离，但已经可以看出意境论有可能被西方接受的苗头。总之，通过这种互补性研究，我们发现人类的审美理想范型并非只有一种，而是至少有三种。但是，过去不论哪个民族、哪个作家、哪位理论家，都认为他（它）所理想的艺术最高境界只有一种模式，这可以称为不自觉的一元论艺术至境观。这对单个作家来说，并没有什么坏处，反而有利于他将某种艺术形式发挥到极致，攀上艺术的高峰。而对一个民族来说，其局限性便表现出来，使整个民族长期仅钟情于某种艺术类型，如西方人长期钟情于叙事文学和典型论，中国人长期钟情于抒情文学和意境论而不愿顾及其他。这一方面限制了一个民族的艺术视野，一方面会使他的艺术园地生态失调，造成某些艺术的发展受阻。它对一个理论家来说也并非幸事：这将限制他的理论眼光，夸大某种审美理想范型的作用，形成一种片面性的理论（如黑格尔、别林斯基、王国维等等），不能对文学艺术得出更全面的认识。这个理论家越是权威，他所造成的一花独放的艺术实践后果将愈严重。如文革前所谓的社会主义现实主义一花独放的局面就是这样造成的。而今天的中西互补式研究，终于能使我们从一元艺术至境观的桎梏下解放出来，看到人类理想境界里毕竟有三位美神，她们共同统辖着艺术的天宇，人类应建构起一种新的三元式艺术至境观。这就产生了一种新的理论。这里所说的“三元”，就是上述文艺本体多元性的规律的表现，它处于老子哲学中“三生万物”的那个“三”位置，是对“多”的最高概括，也是产生“多”的开始。它充分证明，过去那种“非此即彼”的思维定势是狭隘的，必须换上了一种“亦此亦彼”的思维方式。中西文论中还有许多互补性的东西值得融合，然而仅此一例已可以看出互补性研究的广阔前途，它将是中西文论融合的又一基本模式。

    中西文论的对接式研究

    由于中西文论是长期在相对孤立的环境中形成的，对许多问题的研究往往还会出现另一种互补性，即对一个相同的命题西方解决了一半，而中国解决了另一半，若是将二者组接起来，便成了一个更完整更合理的表述，这也是中西融合的一种常见方式。例如，到了20世纪，西方哲学和文论才突然发现了文学艺术的生命本体性质。狄尔泰提倡生命体验，柏格森将文学界定为生命的绵延（duration）和生命冲动的直觉形式。苏珊·朗格结合克菜夫·贝尔的“有意味的形式”论，将文学艺术直接界定为“生命形式”。她一方面强调文学艺术是人类生命的表现，另一方面又强调文学艺术本身表现为一种有机的生命体，一种“生命自身的样式”19。这样“生命形式”论一下子在西方便成了显学。但是只要研究一下，便会发现，苏珊·朗格对生命形有机性、节律性和生长性等等，企图以一般的生命的物理属性去描述文学艺术的本体，而忘记了文学艺术首先必须是一个审美事实。由于苏珊·朗格的理论没有抓住艺术作为生命形式的审美特征，因此她的理论还是不完善的理论。这是西方文论中关于生命形式问题讨论的苍白之处。
    相反，中国古代文论关于文艺的生命形式的论述卸准确精到得多。它一般是从“气”、“神”、“韵”三个范畴切近艺术的本体。早在庄子哲学中，已把“气”视为一种生命的基本形式。《庄子·知北游》中说：“人之生，气之聚也：聚则为生，散则为死。”也就是说，所谓生命，就是“气”的聚散。曹丕说；“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”20强调文学是以“气”为核心的生命形式。庄子还认为气的运行，便形成一种生命之征：“神”（“器之所以疑神者”），所谓“神”，就是生命表现的神气和灵魂。于是中国画论中便首先提出了“传神论”，这标志着中国人对生命形式认识的深入。接着魏晋人又从自己人物品藻的审美经验中发现，生命的魅力不但在于“神”，而且在于生命所显示的“韵”，于是韵、神韵、天韵、风韵、情韵、气韵成为六朝人对生命形式的新认识，谢赫在“传神写照”论的基础上，提出‘气韵生耽’的命题，萧子显又将其引入文论，其云：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不享以生灵。”21这是中国文论对生命形式美学特征的充分自觉。对于“气韵生动”本文不拟作太多的学理性阐释，若用现代语言来概括，它应当是对生命形式的美学特征的诗意概括，用通俗的语言来说，也就是生命所显示的魅力。换句话说，中国古代文论认为，只有“气韵生动的生命形式”才是文学艺术的本体形式。这样，西方生命形式论激活了我们对中国古代文论中的艺术本体形式论的认识，而若把中西文论关于这一命题的表述对接起来，便形成了一个更完善更合理的理论阐释，因而能使这一理论超越中西文论的原有状态，达到新的高度。

    中西文论的辨析式研究

    中西文论都有自己的逻辑起点，如果说西方文论的逻辑起点是摹仿论，这应该是不会引起争论的逻辑起点是摹仿论，这应该是不会引起争论的。但中国古代文论的逻辑起点在哪里，什么才是它最元基的范畴？这却是前人似乎没有点破的问题。笔者以为。中国文论的体系即使是一种潜在的存在，也必有其逻辑的起点，也必有其最元基性范畴，才能逐渐形成它的潜在体系。古人对这一点并非没有点破，这便是明代文论家袁黄提出的“摹心论”，他在游赋》中提出的“选文入象、就韵摹心”22八字，才是中国文论体系的点晴之笔，亦是民族理论智慧的结晶。
    那么西方的摹仿论，中国的摹心论，哪个是更为科学的命题呢？这就要细细辨析了。由于这是关系着中西文论体系不同的大问题，牵涉面极广，详细的论述有待另文，这里仅能就大的方面作些对比。对西方来说，自苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以来，西方先哲几乎元不言“摹仿”。但是它却是一个不断被阐释，不断被更新原义的范畴。为了补充修改其不足，先后出现了镜子说、虚构论（包括谎言论）、再现论、复制论等等，但不论怎样修改、补充，却始终没有自圆自说，终于在黑格尔那里受到无情的批判，他说：“艺术的目的一定不在对现实的单纯的……摹仿。这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法。而不能产生艺术作品，”而如果艺术目的“只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实的生活情况而是生活的冒充”23。接着，摹仿论又在泰纳的《艺术哲学》、艾布拉姆斯的《镜与灯》中受到了一而再，再而三的否定。从西方学者的自我否定里，我们可以看出，摹仿论虽经亚里斯多德的创造性发挥（即为摹仿论增添悖论性内容，如虚构、理想化等）统治西方论坛两千余年，但由于这个范畴没有概括出创作的规律，又歪曲了文学艺术的本质，以致它在西方文论史上留下诸多遗憾，这是我们今天应当反思的。首先，摹仿说不论怎样重新阐释，由于‘它主要强调的是创作主体在创作客体面前的被动关系，没有充分地表达创作主体的能动性，这是不符合创作心理事实的，忽视创作实践的目的性和心灵与思维的创造性，这是它根本性的缺点。其次，它导致的西方创作论中的机械唯物论的因素，长期得不到纠正。如别林斯基说：“诗歌是生活的表现，或者更确切点说，就是生活本身。”“生活和诗歌简直就是同一个东西。”24这就简单地将现实世界与作为审美精神现象的艺术世界等同起来，不管别林斯斯怎样强调创作不是“依样画葫芦”，都无法避免人们以生活标准裁决艺术实践的恶果。车尔尼雪夫斯基甚至在别林斯基的基础上后退一步，把生活与创作的关系看成是简单的复制关系，更是对艺术创作的严重歪曲。这些再现论、复制论、等同论（自然主义）的产生，摹仿论都是其最早的源头，其消极影响可以说是既深且广的。第三，摹仿论的创立的主要根据是写实型文学艺术，它对造成西方写实型艺术的发达确实有功。但是，写实型艺术创作的实质也不是摹仿，而是心灵的自由创造，只不过是按生活本来的样子进行的创造而已。摹仿论即使对西方现实主义艺术论来，也仅有一点形似，而实质上却是一种歪曲，这便是黑格尔、泰纳批判它的原因。更何况写实型艺术毕竟不是文学艺术的唯一形式，摹仿论在后来的浪漫主义、象征主义和现代派文学艺术面前是捉襟见肘的，根本不适用的。这就造成了以摹仿论为中心构筑的文艺理论体系的极大的片面性，传统理论在现代派面前的全面崩溃，苏式文论在中国新时期的尴尬局面，也都是摹仿说造成的恶果。
    相反，摹心说虽然到明代袁黄那里才发展成熟，但是它却是中国文论长期积淀而成的创作论的核心范畴。所谓“选文入象”，这其中的“文”，应是孔颖达在《周易正义》所说的那个“文”，即“天有悬象而成文章，故称文也”，泛指客观物象；这里的“象”，明显已不是自然之象，而是经过主体选择，熔铸于心的“心象”，即马克思所说的“内心意象”，人们常说的创作前的“胸中之竹”；这里的“摹心”，说的是对“胸中之竹”摹写的过程；而摹写的原则“就韵”，是主张根据“胸中之竹”的审美特征进行摹写。这是一个相当完整的创作论命题。第一，它与那种简单的“心声”、“心画论”25不同，表现对客观物象的尊重，看作是“心象熔铸的本源”和根据，没有唯心论之嫌；第二，它强调了创作是一个摹写“心象”的过程，突出了内心意象在创作中的重要性。内心意象实际上是艺术构思的产物，突出内心意象也同时突出了创作心灵自由创造的性质，精神活动的性质和表现心灵的性质；第三，“选文人象，就韵摹心”，一方面继承了唐代王维画论“外师造化，中得心源”的要义，同时又提出“就韵”的问题，即按“心象”的审美特征进行摹写的问题．这就强调了创作的审美创造的性质，这又是它超越前人的地方。由于它把创作的性质和过程，描述得求实而辩证，因此，这是一个更为合理更为完满的命题。
    它的真实性和合理性从西方某些文论家那里也可以求得印证。西方虽然长期以摹仿说为主流文论形态，但是它也潜在地存在着对摹心论的某些发现，有的学者干脆主张摹心论。摹仿论与摹心论的第一次争论发生于公元前一世纪左右。新毕达哥拉斯学派的古希腊哲学家阿波洛尼阿斯与哲学家达米斯展开辩论。达米斯坚持说一切绘画都是摹仿，阿波洛尼何斯就机智地抬出上帝使论敌陷人困境，并认为“想象”——‘它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家，摹仿仅能塑造它所看到过的东西，而想象还能塑造它没有看到过的东西，并把这没有看到过的东西作为现实的标准。摹仿常常为恐惧所阻挠，而想象则不为任何东西所阻挠，因为它无所恐惧地上升到它自己理想的高度”26。因此他认为如果你要替雅典娜造型，你必须“在你心里面”把她创造出来，这是艺术与“摹仿”的区别。他最后斩钉截锚地说：“摹仿是人所不学而能的，绘画却是一种艺术。”27　很明显，这里已基本包含了中国摹心说的要义。之后，这种观点受到朗吉努斯、中世纪的普洛丁支持，普洛丁甚至断定；“艺术也决不是单纯摹仿肉眼可见的事物”，“斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现象于凡眼之前，他应该是个什么形象”28。这不是公开地主张摹写心象吗？往事越千年，普洛丁的这些思想终于在德国古典美学那里得到回应：康德首先肯定了内心意象在创作中的关键作用，他说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成审美的意象，井把审美的意象准确地表现出来。”因此创作便是“要把心灵中不可言说的、与特殊的形象显现结合在一起的东西，表现出来”29。这已与中国古代摹心论极为接近。接着，黑格尔不仅承认创作中内心意象的重要作用，总体上颠覆了摹仿论，还强调了创作的心灵自由创造的性质，与陆机在《文赋》中描绘的“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的心灵自由的状态异曲同工，这样，中西文论便可以在摹心论的基础上，形成更多更广的交流与对话的空间，向着更多的共通与共识的领域拓展了。限于篇幅，我们这里就不再罗列浪漫主义、象征主义、现代派理论家对摹仿说的否定和对摹心论的认同了。
    以上四个方面，已显示了中西文论在四个带有全局性、关键性问题上融合的可能性和它们诱人的美好前景。这起码可以证明：中西文论的融合是可能的，通过中西融合建构的，既不同于现有西方文论，又不同于中国古代文论的，更具有人类性和世界性的超越性文论，是可以建立的。由于它是中国古代文论第一次真正进人世界性文论格局，因此它也是极富有中国特色的。
    但是，由于中西文论融合，是从宏观到微观两种文论体系的整合，这里四种基本模式的试探还仅仅是起步性的工作，这种规模宏大的理论工程必有赖于全民族理论工作者的共同努力，笔者殷切地希望，中西融合——古代文论的现代转换工作，能成为21世纪中国理论工作的重心，在21世纪这一百年中完成此项重任，为人类做出我们应有的贡献。

    （作者简介：顾祖钊，1941年生，安徽太和县人。安徽大学中文系教授，兼任北京师范大学文艺学研究中心特邀研究员。）

    ①朱立元《走自己的路》，《文学评论》2000年3期。
    ②转引自（美）傅孝先《西洋文学散论》第15 页，中国友谊出版公司1986年版。
    ③韦勒克、沃伦《文学理论》，第119页，三联书店1984年版。
    ④真德秀《咏古诗序》。
    ⑤刘克庄《竹溪诗序》。
    ③关于历史文学观，详见拙作《文学原理新释》，第33－41页。人民文学出版社2000年版。
    ⑦《升庵合集》，卷一三七。
    ⑧《古诗评选》，卷四：《上山采廓芜》评语。
    ⑨苏珊·朗格《艺术问题》，第12页，中国社会科学出版社1983年版。
    ⑩李泽厚《意境杂谈》，1957年6月9日《光明日报》。
    周来祥《论中国古典美学》，第224页，山东文艺出版社1987年版，
    12　《周易·系辞》及孔颖达在《周易正义》中的解释。
    13　王充《论衡·乱龙》。
    14　王弼《周易略例·明象》
    15　刘道醇《圣朝名画评》序。
    16　叶燮《原诗》内篇下。
    17　详见拙作《艺术至境论》第二章，百花文艺出版社1993年版。
    18　意象主义，日本翻泽为“写象派”；在中国梅光迪翻译为“形象”派，梁实秋翻译为“影象派”，将image翻译为“意象”应是一种误译，其实它是受中国意境诗启发而发起的摹仿中国“意境”诗的运动。
    19　苏珊·朗格《情感与形式》，第42页，中国社会科学出版社1986年版。
    20　曹丕《典论·论文》。
    21　萧子显《南齐书·文学传论》。
    22　袁黄《诗赋》，《古今图书集成》六三八册，二O一卷。
    黑格尔《美学》第1卷，《朱光潜全集》第13卷，第54、50页。安徽教育出版社1990年版。
    24　《文学理论学习资料》上，第64页，北京大学出版社1982年版。
    25　扬雄《法言·问神》有云：“故言，心声也；书，心画也”。
    26　《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第134－135页。
    27　《西方文论选》上卷，第133页，上海译文出版社1979年版。
    28　《缪灵珠美学与译文集》第1卷，第246－245页，中国人民大学出版社lop年版。
    29　《西方文论选》上卷，第565页，上海译文出版社1979年版