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《阿姐鼓》与90年代文化           ★★★ 【字体:
《阿姐鼓》与90年代文化
作者:佚名    论文来源:本站原创    点击数:    更新时间:2008-11-19    

内容提要:本文以歌曲《阿姐鼓》为对象,剖析90年代中国文化的基本特征,探讨在深入全面的社会改革开放之后中国文化的可能和困惑。
主题词:《阿姐鼓》 流行歌曲 中国文化 90年代


由何训田作曲,朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片,被称为"在世界范围内真正有影响的一张中国唱片"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的卖座,不仅为进入90年代以后,日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂,而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。无疑,《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象,从这个现象,可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。
我们以这张唱片中的首领(主打)歌曲《阿姐鼓》为主要分析对象,以下除特别说明外,称《阿姐鼓》,即单指歌曲《阿姐鼓》。


一、从记忆到寻找

《阿姐鼓》,是从"我"关于"阿姐"的记忆开始的:
我的阿姐从小不会说话
在我记事的那年离开了家
因为"阿姐从小不会说话",而且"在我记事那年离开了家","我"对"阿姐"的记忆就近似于无记忆。换言之,"不会说话"和"离开了家",作为"我"关于阿姐的记忆的全部原始材料,构成了对这个记忆本身的两个基本的否定性前提。在这两个前提下,"我"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁锢的人生奇点:一个没有语言而且一开始就终结了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理:记忆是从无记忆开始的,记忆就是记忆的丧失。在当代中国历史进程中,从80年代进入90年代,是一个长期封闭的社会从初步进行改革开放走向改革开放的深化的进程。虽然,"改革"仍然是一个远未完成的社会计划,并且每一次具体措施都面临着重重阻碍,但它向各层次各角度的加速延伸,已经构成了一个基本的社会动力,同时,也就构成了一个普遍的社会心理动机。企业生产,由计划经济走向市场经济;个体劳动,由"大锅饭"中的"铁饭碗"改变为市场经济中的"合同工",而且,这不仅是经济生产行业改革的措施,而是全社会体制改革的总趋向──在今天,"下岗",已经开始触击到每个在岗公民的神经。也就是说,改革的深化,打破了已经根深蒂固的个体对集体或国家的稳定的依赖感,取而代之的是必须自足自力的"个人"观念。另一方面,面向世界的开放,把一个无限的世界天地推到人们的面前,面对这个无限的天地,个人所获得的自由和他所面临的失落,是等值的。改革逼使个体确立"个人化"的自我意识,开放把"个人"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性,使他的自我记忆失去了根基,从而原始性地成为无意义,无内容,即自我丧失的精神癔症──情结。
"我"关于阿姐的记忆,因为无内容,是一个不能展开的情结,它必然发展为同样无意义、无内容的思念。"从此我就天天天天的想啊,阿姐,呀",这种空洞的思念,只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此,所谓"一直想到阿姐那样大,我突然间懂得了她",是"我"布下的一个自我掩饰的虚假的叙事策略。因为,从无内容的记忆衍生出来的思念,是不可能达到对阿姐的理解的──阿姐是永远的记忆之谜。所以,在这个叙事策略中,自我掩饰是双重的:一方面,掩饰了"我"的欲望,另一方面,又掩饰了"我"的欲望本身的空洞。这个双重掩饰,使"我"对阿姐的记忆和思念,成为对阿姐的再度魅化,是为"从此我就天天天天的找啊"铺路的。它使"我"的寻找有一个似乎是合情合理的根据,或来源。
无内容的记忆必然成为无边的思念,成为无可终止的寻找。在这个意义上,《阿姐鼓》的记忆的主题,直接产生了寻找的动机。从记忆到寻找的转化,是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义上,我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放,以它面向世界、面向未来、面向现代化的价值取向,对于社会文化心理的一个重要意义,就是消除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比,是轻松、平和的,究其根源,就是历史记忆的淡化,甚至泯灭。因为缺少历史记忆,更准确地讲,原始性地丧失了历史和记忆,寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海,在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联,也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态:没有深度的平滑和没有触击的碰撞。

二、 时间:碎片的循环

在《阿姐鼓》中,记忆、思念和寻找,很自然地被编织在有序的时间链条上,先后展开。记忆产生于阿姐离家前,思念开始于阿姐离家后,寻找则是"我"长到阿姐那样大之后。这个顺序,不仅展现了三者之间先后承续关系,而且展现它们的因果关系。但是,因为前提的虚无,即"我"对阿姐的记忆就是无记忆,是记忆的丧失,这个线性的时间关系缺少内在联系,而必然破裂,并且无结果。因此,《阿姐鼓》的时间展现了一种异变的时间逻辑:记忆的丧失和无边的思念,意味着时间的断裂;冥顽的寻找则把破碎的时间纳入无意义的循环。这种时间逻辑,是由多次变调和转调中被加长的过渡来表现的。也就是说,由于过度的曲调切换,音乐与叙事的统一体被解除了,音乐不再是对叙事的表现或补充,而是对叙事的割裂:可以无限循环的割裂。反之,也可以说,无历史联系性的叙事本身只能是相互无关联的片断,同样无关联的音乐片断则是胶合它们的粘剂。
90年代文化的时间性,正表现出这种无整体性关联的片断化和片断的无意义重复。因为,失去了记忆,也就是说,从历史的束缚中解脱出来,寻找被赋予无限性而绝对化了。寻找的绝对化表现为,不仅寻找原则上解除了先在的制约(原则上一切都是可以的),而且寻找在根本上不再有任何既定的方向。在这种绝对化中,寻找成为真正的个人行为,而且是面对世界无限性的个人行为。在80年代的潮流涌动之中,追随或者反对,人们总是围绕某个或某类主题而动;因此,80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后,整个文化失去了基本主题,仿佛是一次盛大的夜宴之后,满街散游着兴尽寻归的醉客。多元主义,这个后现代理论祭起的口号,成为醉客们随遇而安的自慰的托辞。时间,就在这里消逝了,或者,被打散为相互无联系的片断。每个人都在努力,但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳:整体不再与个人打照面,而发展变成为完全抽象的,与个人漠不相关的统计数据。可以说,正是基本的时间感的破裂,导致了90年代文化精神的普遍疲软;因为在缺少内在联系的时间片断中,生命对于个体必然是一种"不可承受之轻"。这种"不可承受之轻",使个体不可逃避地精疲力尽。
在缺少文化历史向度的意义上,90年代的时间性是一种停滞。无疑,经济在巨度增长,社会在超速发展。但是,文化,特别是文化心理,却在一种涌动的样态中停滞着。这种停滞的心态,不仅表现为对"进步"的根本性怀疑和厌弃,而且表现为一开始就摆出了一种世纪末情态:跨世纪的欲望冲动。一切都为了21世纪,这成为不言而喻的公理;仿佛20世纪的最后10年不是人类生命的一个必经历程,而是一个可以忽视,应当尽早跨过去的多余的年代。这种超历史的冲动,在表面的激情下面,掩盖的是争先恐后的现代人的虚弱。90年代文化就是这种虚弱涂抹出来的缺少生气的幻象。
以经济学家的头脑来衡量,一个年代为一个世纪作准备,当然是低成本高利润的。但是,这种投资留下的空白,当然也是不再能够填补的。这个空白,就是社会文化心理被超前预支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中,阿姐、老人与"我",三个人物构成了一个凝固的三角形,这个三角形,阻止了"我"进入历史文本的可能。结果,在这三角形的静止的对应关系中,阿姐、老人与"我"都被抽象为可无限重复和替代的空白质点:在歌曲的结束段中,祈祷变成了摇滚乐的狂欢,不仅老人,而且阿姐和"我"都消逝在这个狂欢中。这,就是90年代文化的精神空白的表象。
对于这个空白的表象,碎片涌动的时间停止了。


三、 阿姐:距离,或者死亡

"阿姐鼓",在西藏的文化传统中,意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓:人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本(背景)。对于这个文本的处理,歌曲的创作者采取了双重立场:一方面,以西藏传统的宗教教义,即"生死轮回"观念来稀释少女牺牲的残酷;另一方面,又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。因此,"阿姐鼓"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡历史的审美风景,在这个风景中,前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心:悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了!
天边传来阵阵鼓声
那是阿姐对我说话
而且不仅如此。在鼓声中重现的阿姐,获得了语言和美:阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样,以现代吉它伴奏的这个唱段,是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说,前面唱段的叙事风格携带着古老西藏生死凄迷的高原寒意,那么,这个唱段就表现出90年代中国大陆西式的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换,这个转换,把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受:死亡产生了美。
在这里,我们看到创作者对待"死亡"的矛盾心理。一方面,"死亡"被直接作为叙事的内在动机,另一方面,"死亡"又被推向远景,被淡化,甚至消除。也就是说,歌曲表现出创作者"倾心死亡"和"逃避死亡"的双重态度。这个双重态度,使创作者只能在一定距离上"接受"死亡。对于创作者,"阿姐鼓"所包含的死亡,具有时间(古代与现代)、空间(内地与西藏)、文化(汉文化与藏文化)三大距离。这三大距离,使"阿姐鼓"的死亡意义不仅如高原的空气一样稀薄,而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此,可以说,对于创作者,"阿姐鼓"的死亡意义的真正价值(魅力)在于它是一个超距离的死亡。距离,在这里起了绝对作用。进一步,可以说,在歌曲中,死亡的意义,就是距离的意义:因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以,创作者对死亡的双重态度,是以距离的绝对意义为指向的。
在《阿姐鼓》中,距离是真正的灵魂,正是这个灵魂的主宰作用,使西藏传统宗教的"生死轮回"教义,得到了当代文化诗学的唯美主义注释和认同──生与死是平等的,在距离产生美的意义上。我们前面说"死亡产生美",不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知,整首歌曲,无论词、曲,还是配器和演唱,都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的"适度"。实际上,既不是生死,也不是亲情,而是距离本身,构成了《阿姐鼓》的深层,即真正的主题。在这个主题下,生与死,情与爱,过去与未来,都是在回忆、思念和寻找诸形式下,随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距离美感的配方,而不是它们本身。
为什么距离本身被主题化?要解答这个问题,必须面对90年代生活的一个基本趋向:随着社会技术的现代化程度扩大,生活的时空距离正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩,增加了生活的自由度,但同时,也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们:距离缺失,使一切都失去了历史关联和意义深度,而成为直接的给定物或现成品;无距离的生存压力,就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力,是因为作为直接的给定物,它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活,使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此,非距离化,即生活的直接性增殖,使物的因素被绝对化了,而人的因素被挤压掉了──因为没有与物的距离,人本身就完全被同化于物。可以说,90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体,而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性:一方面,因为自由度的增大,欲望空前扩张;另一方面,因为物质密度的压力,而感到情感失落。因此,重建生存距离,为情感赎回被剥夺的空间,就成为一种基本的心理需要,正是适应这种心理需要,在90年代文化中,距离从背景中走出来成为主题。
90年代文化的距离化趋向,是与90年代社会生活的非距离化逆道而行的。这种逆道而行,使90年代文化必然具有虚幻性:距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是,90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功,就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构,情感摆脱了高密度的现实挤压,在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值,或意义。前面我们指出,"阿姐鼓"对于创作者的三大距离,这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在,它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上:它同时阻止我们进入"阿姐鼓"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此,阿姐是一个没有任何现实(具体)内容的形象,而"我"对阿姐的情感,相应地展现为不可定位的距离的游戏。
在90年代文化中,"阿姐"(姐姐)逐渐变成一个非常流行的抒情对象,其光彩甚至压倒了传统的"母亲"和"情人"。究其原因,当是阿姐在现实生活中的天然距离,使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化的需要。在现实中,阿姐是与距离和死亡天然相联系的,因为阿姐就是一个为了离去而出生的人──她的自然归宿是出嫁。所以,"阿姐"意味着与生俱来的情感的必然失落,同时也意味着情感的非现实性:它只能是在回忆、思念和寻找等非现实形式中的距离的运动或游戏。"阿姐"成为一个抒情热点,而且这个热点直接勾连着距离与死亡的运动,是90年代情感失落,并且企图通过距离的虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中,我们看到的是90年代情感的虚弱和它虚幻的自慰本质。
对于90年代文化,"阿姐"的情感意义是,它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这,就是90年代情感的本质特征。


四、语言 祈祷 音乐

90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流:民歌化。与现代流行歌曲相比而言,传统民歌作为口头的"历史",是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化,是流行歌曲面临90年代情感跌落,试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看,流行歌曲的民歌化,表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏,转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化,赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是,因为它的情感取向,即基本的抒情风格,流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性,而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说,在流行歌曲中,叙事被虚拟化了──它是似是而非的。叙事的虚拟化,把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的作品,完全成熟的作品。它的成熟性表现在,它不仅极大限度地动用了民歌的叙事风格,而且使这种叙事风格极其自然地,也是完全彻底地被同化在流行歌曲的抒情风格中。这种成熟性,无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变:表述性的语言失去了表现力,只有化解为非表述性的音乐才能实现它的表现意向。也就是说,当代语言的去势变化,逼使语言向音乐嬗变。《阿姐鼓》6次重复"说话"这个词,两次是叙述"我的阿姐从小不会说话",两次是叙述"一位老人反反复复说着一句话",两次是叙述"阿姐用鼓声对我说话"。由此可见,这6次都是对语言(说话)的否定性表述。这种否定性表述,把语言的可能性压缩到最底程度:临界点。正是通过对语言的临界化使用,《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时,直接把叙事转化为抒情,把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作,《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力,同时也就把这种潜力耗尽了。
在《阿姐鼓》中,语言向音乐的转化,是以祈祷为中介的。祈祷作为宗教的一种基本仪式,是一种独特的语言活动:它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面,祈祷者相信语言具有通神的力量;另一方面,语言的通神力量不是来自于语言的自然形式,而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化,使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教,祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷,完全在"唔嘛呢叭咪哞"六个不具词义的声音之间反复循环,可以说是一种前语言,或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用,而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷夸张为摇滚歌唱,变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川:阿姐、老人和"我",乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的结尾是,音乐的狂欢接受了语言,也接受了一切。在歌曲开始时出现,而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱,可视为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉,也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样,在与沉积着历史悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中,它是一个令人感动的动机。但是,在结尾中,这个动机完全消逝了。或者说,它被完全溶解在流行音乐的喜剧性的狂欢中。就此,我们也许只能说,在90年代文化背景上,所谓感动,不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然,它完全是不可缺少的一个佐料。
是的,历史记忆的先天性丧失,时间在无意义的碎片中循环,情感被放逐到虚构的距离上游戏,感动,从何而来,又何处寄生呢?
一个失语的时代,就是音乐以喜剧的表演风行世界的时代。

[摘要]孔子曾经说过:“兴于诗,立于礼,成于乐”。这就是说,一个人只有通过音乐才能真正完成自身,成为一个真正成熟了的人。但是,究竟为什么呢?本文试图回答这一问题。论文的观点是,音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野,把人的完成安置在时间的视域中。这样,“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”(即始即终)的“时者”(时间人)。因此,“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之,通过“成于乐”,人的存在获得了时间性的维度。

[关键词] 成于乐 音乐 空间视野 时间 人的存在

孔子曾经说:“兴于诗,立于礼,成于乐”。1显然,在孔子看来,音乐不仅仅具有艺术的审美价值,它还具有存在论的意义,只有通过音乐,一个人格才能达到完成的终极境界。事实上,《礼记?乐记》就已经明确认识到,音乐具有通乎伦理的特性,所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是,音乐为什么具有这样的一种力量呢?本文试图以王船山哲学为中心,并且在更为广阔的理论视域中,对此加以探讨。

一、 音乐是摆脱图像化视野的巨大力量

所谓图像化视野,其实就是一种空间化视野,它把空间之外的存在形式还原为空间,或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉,反过来,图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中,人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上,也就是视觉上。怀特海说,视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。2在这种视野中,世界的真实存在被殉葬在视觉中,而成为图像,在这里,存在不再是实际遭际的事态,而是突出固定的物体,更确切地说,是形体,它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此,图像的世界是一个空间统治下的世界,“我们的空间始终只是视觉空间”,在其中,虽然可以找到其他感觉(如听觉、嗅觉、热觉、冷觉)的残余,但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来,芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来,我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。3

在图像化的视野中,世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考,一切其他的经验形式、甚至思维,都为视觉所控制,由此而形成的概念乃是得自视觉的概念,所形成的逻辑乃是视觉(光)的逻辑。在这种视野中,背景、情境、脉络、意义都变得多余。 由于,眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像,无论如何也不能看见视觉本身,所以,在图象化视野中,视觉经验本身却不能被经验到,换言之,视觉的经验被作为存在的实际现象来看待,而不是作为存在的经验来看待。例如,一个坐在窗前写着东西的青年,打开窗户,脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”(presence)也即当前可见的一个场景,但是,它的经验就是这些,那些“不在场”(absence)也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑,是因为他突然发现已经是春天了,他长期浸沉在思的事情中,已经忘记了季节;他之所以如此忘我,是由于他十年前就已经拥有了一个理想;他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”,但却都是如此的真实,给他以内在的激情和力量,然而,在图像化视野中,这些都被表象为“无”,表象为“不存在”。因为,视觉视野的主体对于这个当前场景的把握,只是一种不参与的旁观、静观,他所观察到的场景与他自身的存在毫无关联,甚至他没有丝毫的态度、情感参与这种旁观,移情、同感的现象不会参与这种旁观。因此,在这种视野中,人类的经验成了没有主体的经验,主体的情境、情感、欲求等等因素都被从经验中抽离了。可见,图像化视野培育了一种纯粹抽象的理论性态度。这种态度导致了当前在场者(可见者)与其不在场(不可见)的那一面之间的统一性的人为割裂。所以,在视觉视野中,被殉葬的不仅仅是真实的存在,还有人自己,人已经置身在图像中,而不知道眼前的图像是自己视觉的结果,人的真实形象在这里成为视觉图像的处理者。这种幻觉产生的原因,就在于“我们的醒觉意识目前只被一种感觉所控制,完全适应于眼的世界”,“使我们的一切感觉印象适应于视觉印象并按视觉印象来整理”。4

然而,音乐却是一种独特的形上力量,它能把人从图像化视野中完全摆脱出来。王船山说:“知声而不知音,禽兽是也,知音而不知乐,众庶是也。惟君子为能知乐”。5可见,声与音乐是有区别的,声并不能使人超出动物状态,在视觉视野中,声仍然可以被还原为某些固定物体的属性,仍然可以作为图像而被经验。音、乐二者也是不同的,“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”,有乱世之音,但无乱世之乐。“知声者或不能知音,而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐,而乐者音之通,审音而乐叙矣”。“成律以和之谓乐,孤清悦耳之谓音”。乐与礼一样,具有存在论的意义,“乐者,通伦理者也”。如同礼是“别异”,“乐”乃是一种“和同”的力量,同时它又是一种精神的形上之乐(音“洛”),也即形上的愉悦。所以,当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时,它才把自身转化为“乐”。相对于礼,乐更为根本,船山认为,懂得了礼的人未必懂得乐,但懂得了乐的人同时也懂得礼。6

孔子把乐的精神概括为“乐(音“洛”)而不淫,哀而不伤”。(《全书》第七册第343页) “反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”,“乐”不是一般意义上的快乐,而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上,乐(音“洛”)是一种形上的愉悦,换言之,它是心灵的愉悦,而不仅仅是感性(小体)的满足。

自非心有日生之乐(音“洛”),志和气顺以手舞足蹈,自然无不可中之节奏,则竟不可以言乐。故学者之学于乐,必足之蹈夫舞缀之位,手之舞夫干羽之容,得之心,应之手足,不知其然而无不然,斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已,则非其郁滞,即其放佚,音节虽学习,而不可谓乐也。(《全书》第六册第1006页)

没有持续发生的心灵的形上愉悦,乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”,它不能被理解为“伤”,也不能被视为“患”,而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”,就是哀,但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”,在哀中,主体不是变得消沉、颓废,而是更加振奋,感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”,就没有任何伤感、忧患的情绪在其中,而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起,并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力,只有从音乐精神出发,才能理解悲剧,“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡,正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命,而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。1

孔子把乐的精神概括为“乐(音“洛”)而不伤,哀而不淫”,7“反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”,“乐”不是一般意义上的快乐,在其中人们感受到的是一种由衷的欢乐,这种快乐使人感受到一种提升自己和净化自己的要求,在最为本质的意义上,乐(音“洛”)是一种形上的愉悦,换言之,它是心灵的愉悦,而不仅仅是感性(小体)的满足。孔颖达在《论语正义》中区分了“乐”与“悦”,“悦”总是对于某个对象的喜悦,而“乐”是“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”,就是哀,但不是伤。在“乐”中,人们真正感受到的是一种悲哀但不是一种让人忧伤、颓丧的力量,例如,听贝多芬的《英雄交响曲》就能获得这样一种力量。“反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。

自非心有日生之乐(音“洛”),志和气顺以手舞足蹈,自然无不可中之节奏,则竟不可以言乐。故学者之学于乐,必足之蹈夫舞缀之位,手之舞夫干羽之容,得之心,应之手足,不知其然而无不然,斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已,则非其郁滞,即其放佚,音节虽学习,而不可谓乐也。8

没有持续发生的心灵的形上愉悦,乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”,它不能被理解为“伤”,也不能被视为“患”,而是一种悲剧意识。例如孔子所说的“知其不可而为之”,就没有任何伤感、忧患的情绪在其中,而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起,并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力,只有从音乐精神出发,才能理解悲剧,“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡,正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命,而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。9

乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和,作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量,乐使人得到净化和提升,即使是小人,也会为这种无形的力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像,不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现,音乐与其他艺术相比,具有不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志的直接写照,所以它体现的而不是世界的任何物理性质,而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。10斯宾格勒同样发现了这一点,在他看来,音乐是仅有的一种艺术,它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界(视觉世界)之外的,因此,“只有音乐才能使我们离开这个(视觉)世界,粉碎光(视觉统治)的无情暴力,并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”,而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量,正在于此”。11可见,音乐的形上意义就在于,它作为一种巨大的精神力量,作为形上愉悦和悲剧意识的中和,它使人彻底地从图像化的空间视野中解放出来。

二、 音乐与时间性的视野

乐是一种能够把我们从视觉图像的统治中拯救出来的力量,乐为什么具有这种力量,在王船山看来,这就是因为“乐著大始”的本性。“乐之自无而有,亦因感而生,故与乾之知大始者同其用......流行不息,乐以之而自无之有者,终始相贯而成章”。“始终之序,乐之条理也”。12所谓“大始”,在王船山哲学中,不同于一般的开始,而是始与终的连绵不绝。始终在王船山哲学中的意思是生与成,也即发生与成就,每一个开始(它的意思是“生”)都指向终(也即“成”),但是,每一个终(成)都不意味着完成、结束或终止,而是一种新的开始。换言之,每一种“既济”都是一种“未济”,都不是完成。这种始终的连绵过程就是时间的绵延不息:“无息者,以其初终不间言也”。那种“始有而终无”的观念,以及“以间断处为终”的观点,都没有体认到始终的绵延本性。13由于始终的绵延本性,任何一种终结都不应该是一种完成,而应该是一种新的开始。同样,任何一种开始,都不应是不结果实的,而应指向它的终结(成就),始终相随,绵延不绝。“始以肇终,终以集始”,14从终返始,不是原有开始的简单重复,而是在一种新的地平线上的新的开始也即大始,“历终而知始,大始者不匮”。15这种会聚了成就(终)的开始就是大始,每一个大始都指向新的开始,所以,大始展开为一种绵延不息的终始的转换过程。而这种终与始的连绵不断,正是时间的本性。当王船山说乐的本质就在于“著大始”时,他的意思是说,音乐提供了一种新的视野,这就是时间的视野。

乐所有的只是开始,没有一个现成的终(成),它的终结只是一种新的开始——乐的本质就在于这种“即从(“从”是“始”的意思)即成”。“元声之发,固非无归,而必不别立之归”,“斯‘成’(终)与‘从’无二致之理,尤自然之不可间也。始可异于‘从’而为二节者,盈之渐也;‘成’不可离乎‘从’而非三节者,盈即反而反即盈也”。这种“即从即成”(即始即终)的精神正是时间的本质体现。乐对于人的净化和升华功能源于其哀而不伤的悲剧意识以及乐(音洛)而不淫的形上愉悦,按照船山的说法,乐的这种功能正与时间有关,“即从即成,斯以不淫、不伤也”。16即从即成的意识是说,所有的成(终)都不是完成和结束,而是新的“始”和“从”,这种始终的绵延,也就是时间的本性的具体展现。

时间经验的本质就在于,它是在场(可见、明)与不在场(不可见、幽)之间的持续的交互作用或动态统一性。17王船山指出,乐的本质就在于“无间于幽明,流行不息”。18也就是说,在乐中,在场者和不在场者处于不息的动态的统一性之中,幽与明(在场与不在场)没有被割断,而是处于持续的交互的作用之中,“幽而合于鬼神,明而感于性情,莫此为合也......至于无言之音,无事之容,而德乃大成。故曰:‘成于乐’......治于视听之中,而得之于形声之外,以此(乐)而已矣”。19乐的本性就在于它维护着在场与不在场的连续性,在在场之中充满着通往不在场的现实性。而且,在音乐中,主体自身的不在场的东西(德性)与在场的东西(感情)得以沟通了。所以,乐所呈示的就是时间的具体化,或者时间的感性化表达。

黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时,也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说:“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的,它们具有一种单纯的外在性,不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然,但是在时间上这一顷刻刚来,前一顷刻就已过去,时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现,来产生一种定性和先后一致的重复,因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力,所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍……节拍显得是纯粹由主体创造的,所以我们听到节拍时马上就得到一种信念,以为这种按规则去调节时间只是一种主体的作用,这就是说,这种纯粹地与自身一致的原则反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一的往复重复。因此,节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣,从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看,音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容,不在情感中的具体灵魂;使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调;而是这种抽象的主体放到时间里的统一,这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵,感性因素就跳出它的感性范围”。20感性跳出它的范围,就是在场与不在场的统一性,这就是音乐的节奏,它就是时间的具体化了的形式。

在音乐的旋律中,人的存在变得纯粹、简单起来,他的身体与情感一齐随着音乐的旋律和节奏颤动,《乐记》说,“情深而文明,气盛而化神;和顺积中,而英华外发,唯乐不可以伪”。与图像化视野排除情感、意义等不同,在音乐中,哀(悲剧意识)乐(形上愉悦)相生,它们通过音乐的三要素(诗、歌、舞),直接从内心涌现出来,而无须外在客观事物的介入。所以,音乐获得的乃是“情深而文明”的效应。徐复观对此进行了分析:“情深,是指它乃直从人的生命根源处流出。文明,是指诗、歌、舞,从极深的生命根源,向生命逐渐与客观接触的层次流出时,皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上人身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的‘情’,得以发扬出来,使生命得到充实,这即是所谓‘气盛’。潜伏于生命深处的情,虽常为人所不自觉,但实对一个人的生活,有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中,由情之深,向外发出,不是象现代有的艺术家受了弗洛伊德(S.Freud)精神分析学的影响,只许在以‘性欲’为内容的‘潜意识’上立艺术的根基,与意识及良心层,完全隔断,而使性欲垄断突出。儒家认定良心更是藏在生命的深处,成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜,情便与此更根源之处的良心,于不知不觉之中,融合在一起。此良心与‘情’融合在一起,通过音乐的形式,随同由音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生,是由音乐而艺术化了,同时也由音乐而道德化了。这种道德化,是直接由生命深处所透出的‘艺术之情’,凑泊上良心而来,化得无形无迹,所以便可称之为‘化神’”。21按照这种理解,生命中内在的、不在场的和顺与在场的英华发外在音乐中结合为一个息息相关的整体。而这种在场与不在场,也即幽明、或者可见与不可见之间的统一,正是时间的本性。

三、“成于乐”的形上意义

“乐以迎来,哀以送往”,作为乐所内蕴着的两种形上力量,乐(形上愉悦)与哀(悲剧意识)乃是人们与时间(“往”、“来”)22打交道的方式,乐把生命与时间“绑”在一起,通过乐,人的时间性本质呈露出来。当孔子说“立于礼,成于乐”23时,他的意思是说,一个人只有通过乐才能成为人自身,“成于乐”之“成”固然意味着一种完成,但是这种完成不是一种终结,恰恰伴随着一种崭新的开始,开始构成了这种“成”的内在性的要素,如果用王船山的术语来表达,这就是,在乐中发生的“既济”恰恰是一种“未济”,换言之,乐使人成为“即成即从”的“时间人”,也即孟子所说的“时者”(Time-man),也就是说,乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。

孟子为什么把孔子称为“圣之时者”呢?在《万章下》中,孟子自己解释说:“孔子之谓集大成。集大成也者,金声而玉振之也。金声也者,始条理也;玉振之也者,终条理也。始条理者,智之事也;终条理者,圣之事也”。朱熹从乐理上解释“集大成”、“金声玉振”,无疑是非常深刻的,集大成之事就如同作乐之事一样,任何一种小成(引者按:成者终也)都是一个大成的开始。朱熹甚至进一步断言,“金声玉振,始终条理”也许正是已经丢失的《乐经》中的遗言。24朱熹把乐与“圣之时者”联系起来的解释给王船山带来极大的喜悦,25但是,在朱熹那里,始的意义无疑还是由成来担保的,成(终)对于始具有优先性。这一点是王船山无论如何也不能满意的。而王船山强调的则是,“时者”的意思“岂如世俗之所谓合时者也!” “时者”的含义不仅仅是指“圣人之化”:“化则圣也,不可知则圣之时也”,而所谓“不可知者,藏之密也,日新而富有者也”。26而且指人自身的不能完成性。所以,王船山在解释“始终条理”时,强调恰恰是对于始负责的始条理之“智”对于终条理之“圣”具有优先性和根本性,“无所以始,而奚以终之哉?则吾因是以想孔子之绝德,其在智乎?”因为,智是这样一种担保,它把所有的完成都转换为开始,因此,智的意义就在于这种未完成性,“圣之时者”的本质就在这种未完成性。这种未完成性就是时间的绵延本性。乐体现的正是时间的本性。乐为什么能够成为把我们从图像化视野中拯救出来的巨大力量呢?这里其实已经给出了回答。从图像化视野中解放出来,才可能走向真实的存在:“乐观其深矣”,“观犹见也。谓可以见道之深也”。27因为,乐自身就是理一分殊的具体体现形式。28

这样,乐的精神在王船山那里就最终意味一种时间的视野,在时间的视野中,我们才能走向真实的存在。这就是一个人只有通过音乐才能完成也即孔子所谓“成于乐”的深刻意义。

注释:

1 尼采著,周国平译,《悲剧的诞生》(北京:三联书店,1986年)第66-75页。

1 《论语?泰伯》。

2 参见怀特海《思维方式》,北京,华夏出版社,1999年,139-140页。

3 斯宾格勒《西方的没落》,北京,商务印书馆,1995年90页。

4 斯宾格勒《西方的没落》,北京,商务印书馆,1995年,91页。

5 王夫之《船山全书》,(长沙,岳麓书社,1996年),第二册252页;第四册895页。

6 王夫之《船山全书》第四册895、937、927页。

7 王夫之《船山全书》第七册343页。

8 王夫之《船山全书》第六册1006页。

9 尼采《悲剧的诞生》,北京,三联书店,1986年,66-75页。

10 尼采《悲剧的诞生》67-74页。

11 《西方的没落》91页。

12 王夫之《船山全书》第四册914、923页。

13 王夫之《船山全书》第六册752、560、566—567页。

14王夫之《船山全书》第一册1023页。

15 王夫之《船山全书》第五册110页。

16王夫之《船山全书》第六册622—623页。

17 道斯塔尔(Robert J.Dostal)说,时间(经验)的本质就是隐、显之间(在场与不在场之间)不可避免的交互作用。(R.J.Dostal:Time and Phenomenology in Husserl and Heidegger,载于The Cambridge Companion to Heidegger,edited by Charles Guignon,Combridge University Press,1993,p147.)王船山以及儒学对于时间也作如是理解,我在拙作《回归真实的存在——王船山哲学的阐释》(即将在年底出版)对此有详尽的论述。

18王夫之《船山全书》第四册905页。

19王夫之《船山全书》第五册511—512页。

20 《美学》第一卷,北京,商务印书馆,1996年317-318页。

21 徐复观《中国艺术精神》,沈阳,春风文艺出版社,1987年,23-24页。

22 “往”、“来”在《礼记》本文中是指生、死现象,但是就其本义而言,它又是“过去”、“现在”的同义词。正如后文所指出的那样,生死本身正是原初的时间体验的一个重要现象。从世代生成的意义上看待生死,它正是过去、未来的具体体现。这样,与生死相联系的(通过哀和乐[音洛]的精神表现出来的)乐,就成为主体与时间打交道的形式。

23 王夫之《船山全书》第四册1102、923页。

24 朱熹《四书章句集注》,北京,中华书局,1996年,315页。

25 朱熹关于始终与圣智的思考,还可以参见《朱熹集》,成都,四川教育出版社,1996年,1331-1332、1336页。

26王夫之《船山全书》第六册1046、1044页。

27王夫之《船山全书》第四册625、923页。

28王夫之《船山全书》第六册622页。

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