［ 内容 提要］：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他将民族主义深刻地渗透在他的作品中间，他的作品是他的精神、生活以及 艺术 追求的真实写照。对于标题 音乐 ，柴科夫斯基深刻地将其理解为“音乐内容为本，文字说明为辅”。音乐的标题是音乐表现的重要手段，同时，他还创作了许多优秀的标题音乐。在交响曲创作上，柴科夫斯基在旋律写作、标题音乐、配器方面都有了新的 发展 。《曼弗雷德》交响曲是柴科夫斯基非常重要的标题音乐作品，这部作品从曲式结构、配器手法、乐曲规模等方面都有了非常大的突破，同时，这部交响曲从不同侧面反映了柴科夫斯基以及俄罗斯民族的悲剧性。
［关键词］：柴科夫斯基　民族主义　标题音乐　《曼弗雷德》
 
一、 关于民族主义
 
　　彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）是俄国著名的音乐家，也是在漫长的西方音乐 历史 长河中倍受争议的一位作曲家。而归纳其争议的中心，都是源自“民族主义”。作为１９世纪的音乐家，人们评价的标准会不经意间地从“音乐”本身转向“音乐中的民族性”，这一点在非德奥作曲家的身上更被重视，大凡音乐史类的书籍谈到格林卡、柴科夫斯基的章节总是在“民族主义”之下。那么民族主义是否对于生活在１９世纪或是直到生活在今天的音乐家有着重大的意义和追寻的必要呢？作为艺术门类之一的音乐来说，音乐作品是艺术品，音乐家的创作过程，就是艺术品的创作过程，而有真正的艺术价值的音乐作品才称得上是艺术品。“某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表现其理想，汲取其传统、采用的形式及手法，成为世界的一部分，但不具有独立的和绝对的价值。” 这正是民族主义产生的原因和意义。对于柴科夫斯基的民族性，许多人都觉得柴科夫斯基有愧于俄罗斯民族：“柴科夫斯基和鲁宾斯坦生前可能声望很高，因为他俩当时都很受欢迎。他们的作品冗长罗嗦，音乐往往有一种令人生厌之感，而且表现出的特点与其说是俄罗斯的，还不如说是德意志的。” “柴科夫斯基的民族性可能较强一些，但他没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚，他很早就受到这种艺术的 影响 ；而且以后又热衷于追求平庸浅薄的成功。” 著名音乐学家贡巴里奥认为：除了他的大约十五首风格多变的钢琴作品富有创造性的韵味之外，其余的作品都陷于假古典主义、假浪漫主义艺术（在性质上有些世界主义）的不良倾向，这妨碍了他取得象其他一些近代大师们所应有的发展。 对柴科夫斯基的音乐“不屑一顾”的音乐家、评论家绝不在少数，但仍有许多音乐家深深地爱着这位音乐巨人。２０世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了当地宣布：“他（指柴科夫斯基）是我们之中最俄罗斯的！”
　　由此我们可以看到，对于一位当代的作曲家的评价，个人看法的因素起着重大的作用。另外我们不应忽视的是仍有许多重要事实让我们有力地证明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜爱俄罗斯民歌，并且在收集俄罗斯民歌上花了大量的精力，他将收集来的民歌整理出版，如《３０首俄罗斯民歌》。其次，他将民歌素材用在了他自己的许多作品中，最令我们熟悉的就是柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》。另外，无论是俄罗斯特色的音乐语言、变格终止的和声特点以及俄罗斯民间舞蹈的音乐元素都充分地体现在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸质疑的。不论如何，音乐作品中的民族性的体现是１９世纪作曲家的作品成功与否的一个相当重要的因素，并且这种民族性决不仅仅是指外在的和形式上的民族性。我们今天所要探究的已不仅仅是去证实柴科夫斯基的音乐是否具有民族性，我们应该 研究 的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，这也正是作曲家的伟大之处。并且，我们决不能说因为柴科夫斯基的音乐被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”。“当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术，其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的，而形式是没有色彩的世界性的。” 身为艺术家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和语言，或者说是运用了俄罗斯民族的“魂”来完成一件件世界艺术殿堂中的艺术珍品。
　　“１９世纪的俄罗斯文化是受到法国和德国影响的混合体，音乐艺术家们说柴科夫斯基只是比‘极端民族主义者’的里姆斯基－科萨科夫、鲍罗丁以及穆索尔斯基吸收了更多的这种影响。与他们不同的是，他面对俄罗斯之外的影响并没有刻意地回避。但远不能凭这一点说他是‘反俄罗斯’的。”
“俄国从来没有一个大音乐家比柴科夫斯基具有更彻底的国际性。民族形成外在世界的一部分，它是一个具体的事实，也是一种局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这个外在的现实，它是抽象的、普遍性的。” 因此，刻意地在柴科夫斯基的音乐中寻找“纯俄罗斯”的民族性是不公平的。就象在真理中，人们总是无法寻找到现实的影子一样。但是俄罗斯民族的血脉始终贯穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄国人——不多情的俄国人是罕见的——他是浪漫主义者，而唯情论是浪漫主义 时代 的生命血液。” 我们遇到的是一位极其多情、极富旋律感的俄罗斯作曲家，对于戏剧性和受难的灵魂独具敏感。俄国在长期的农奴体制下，广大的知识分子尽毕生精力在为解放农奴而奋斗着，而知识分子又不被群众所理解——这是俄罗斯知识分子最大的悲哀所在——这些特殊的 社会 现实使得俄罗斯民族成为一个悲剧性的民族，而悲剧性便成为了俄罗斯民族的一个重要的组成部分，这在柴科夫斯基的作品中也是显而易见的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄罗斯式的情感。在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基是彻底的俄罗斯式的。 这便来自他的多情，来自他的多愁善感，来自他那将悲凉在瞬间转化为无限艳丽的能力。“虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多愁善感的一派强烈地吸引。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄罗斯主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。” 　　
柴科夫斯基的民族性已经毋庸质疑，从某些方面讲，他比“强力集团”的作曲家们做得更聪明，他从不自我标榜在他的音乐中有些什么，而需要听众自己去感受。他的作品魅力无限。同样，我们感受到了音乐中的民族性因素——那就是在他的音乐中有俄罗斯民族的“魂”！
 
二、 交响曲创作与标题音乐
　　
　　柴科夫斯基一生创作了众多的经典音乐作品，他的作品设计各个方面的体裁，包括十部歌剧、三部舞剧、七部交响曲、四套交响组曲、一系列标题性交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，还有上百首浪漫曲和大量钢琴作品等。在这其中，柴科夫斯基的七部交响曲贯穿了作曲家的一生，如同人生的路标一般，反映了柴科夫斯基各个时期的创作情趣、精神和生活情况等，是柴科夫斯基最为重要的作品组成部分。
　　在柴科夫斯基的七部交响乐中第一交响曲（冬日的梦幻）、第六交响曲（悲怆）以及《曼弗雷德》交响曲，标有明确的标题。但其实从第四交响曲开始，柴科夫斯基为这后三部交响曲都作有标题性的提纲。由于婚姻、个人生活的诸多不幸，使得柴科夫斯基在这一时期的作品充满了悲剧性色彩和矛盾的色彩——这让人想起了听力开始衰退后的贝多芬——他的作品变得复杂、深奥。也正是这一时期，柴科夫斯基完成了他的几部最为经典的作品：被称为悲剧三部曲的第四、第五、第六交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响乐。
　　柴科夫斯基的交响曲创作较古典时期或是浪漫时期德奥的交响曲有许多不同。
　　首先，柴科夫斯基的交响曲没有运用由贝多芬交响曲而发展成熟完善的动机式写法，柴科夫斯基的交响曲是由一条条优美的旋律组成的。“对于交响曲故乡的德奥作曲家来说，他们也许会惊讶柴科夫斯基的交响曲为什么不像他们一样用‘动机写作’而用旋律构成，对于喜爱旋律的 中国 听众来说，他们也许会感慨柴科夫斯基为什么有那么优美无比、无穷无尽的旋律乐思。” 的确，柴科夫斯基可谓是世界第一的旋律大师，他有时甚至为自己那思路如泉涌的乐思和灵感感到惊奇。在一封他给梅克夫人的信中曾这样写道：“未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的情绪，这种子会以无比的力量和速度生根出土，吐枝叶，最后开花朵。我除了用这种比喻以外，不能对创作过程有其他解释。……当主要乐思出现，开始发展成为一定形式时，我满心的无比愉快是难以用言语向您形容的。忘掉了一切，向疯狂似地，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。……主要的乐思以及一切个别段落所构成的总轮廓是 自然 出现的，而非通过寻求而出现，是那种超自然的不可捉摸、无可解释的力量（即所谓灵感）所造成的结果。……落笔自然，不需要作任何自我努力而顺乎内在的动因而写作。原因何在？我不明白。” 柴科夫斯基的音乐灵感无限，使得他的作品焕发出无比的光彩，也正是因为这众多美丽的旋律，使柴科夫斯基的交响乐能得到全世界大多数音乐爱好者的喜欢。
　　其次，柴科夫斯基对交响乐的配器进行了大量的革新。随着作曲家创作的日益成熟，在配器手法上，也渐渐形成自己独特的风格，虽然这被认为是“直接违反了配器法基础教程的” 柴科夫斯基“违背”了“将所有乐器融合起来”的原则，让每一件乐器具有了不同的性格。并且常使得乐队在感情的高潮时“失控”。但是，我们又何尝不为柴科夫斯基让弦乐奏出的一条条优美的旋律所感动，一支长笛、一支圆号，它们所奏出的或晴朗、或阴郁的色彩又怎能通过教科书得到？当作曲家让所有的乐器描绘那势不可挡的洪流时，又有谁不为之感动，被其震慑？交响乐队的能量在柴科夫斯基的手中变得无比巨大，这是我们在听海顿或是莫扎特的交响曲中是根本无法感受到的震撼！
　　最后，柴科夫斯基在交响乐创作的另一个重要方面在于标题音乐的创作。柴科夫斯基所创作的标题音乐可以大致分为两类：一类是纯描绘性的标题类，如《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、《里米尼的弗兰切斯卡》等作品；另一类是抽象标题类，如《第六（悲怆）交响曲》。无论哪一类，贝多芬“感情的表达多于描绘”的标题音乐之灵魂仍被柴科夫斯基很好地继承。虽然柴科夫斯基自己声称：“用无标题方式写作要快活千倍！写标题音乐时，我感到仿佛在哄骗公众，给他们的不是叮当响的硬币，而是糟糕的钞票” 然而我们应该看到，柴科夫斯基虽然厌恶创作标题音乐，但又创作了许多不朽的经典作品。如上文提到的第六（悲怆）交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响曲等等。我们应该看到，柴科夫斯基厌烦的是那些音乐内容与标题的联系只是表面的或是为刻意迎合标题而创作的所谓“标题音乐”。在谈到被艺术家们认为是柴科夫斯基登峰造极之作的《里米尼的弗兰切斯卡》和《暴风雨》时，柴科夫斯基尖锐地指出：“这两首作品是带着虚假激情写成的，追求的是纯粹浮表的效果，实际上十分冷漠、虚伪和薄弱。这些缺点的产生是因为我的这两首作品完全没有对题材进行再创造，而只是为写作而写作，也就是说，音乐和标题的血缘关系不是内在的，而是偶然的和外在的。……” 柴科夫斯基对于标题音乐的看法，与他后四部交响曲的创作有着非常大的联系，在这里全文引出他对于此 问题 的看法：
什么是标题音乐？既然您和我都承认音乐的标题不是供人免费观看的闹剧，那我们就可以说，任何音乐都有标题。这是从广义来讲。从狭义来讲，这个术语是指一部交响音乐，或者叫做器乐音乐，被认为用来阐述某个题材，听众可以在这部作品的标题里找到这个题材，它提供了音乐作品的题目。开标题音乐先河的是贝多芬，这部分体现在他的《“英雄”交响曲》里，但更主要地体现在他的《“田园”交响曲》里。而标题音乐真正的创造者却是柏辽兹，其音乐作品不仅有标题，而且还附带详细的文字说明，供听众一边听音乐一边随时翻检查阅……我认为一个交响音乐作曲家的灵感也许是双重的：即主观的和客观的。第一种情形是：他在音乐里表现自己的欢乐和痛苦，换言之，他像个抒情诗人似地发泄内心深处的情愫。在这种情况下，标题不仅是无用的，而且是不可能的。另一种情形是：音乐家在读了一首诗或见到了一片田园景色后，想用音乐来处理这个启发了他的灵感的题材。在这种情况下，标题就显得不可缺少了……我认为这两种情形都有存在的权利，并对那些只接受其中一种的先生们不能理解。显然，所有这些题材都不适合用交响曲来表现，同样也不都适合用歌剧来表现，因此标题音乐就是可能的和必要的了。这正如在一部只靠抒情还不能成立的文学作品里，史诗因素不可缺少一样。 　　
由此我们可以清晰地看到柴科夫斯基如何认识标题音乐在音乐创作中的地位，我们可以看到，柴科夫斯基认为所有的音乐都是为了表达一种内容，也就是说，从某种意义上讲，没有“纯音乐”。另外，他认为，在音乐领域文字对于音乐作品只是一种附加，而就音乐语言本身来讲，它足以表现和反映任何的一种内容。作曲家所追求的是由音乐语言而写的“标题音乐”。
　　从１８７８年柴科夫斯基创作第四交响曲开始，作曲家进入了人生中最大的动荡时期，富含深刻哲理的作品大多完成于这一时期。被称作悲剧三部曲的第四、第五、第六就是“柴科夫斯基式”的标题音乐，虽然这三部交响曲只有第六首被冠以“悲怆”的名字（其实这个名字是他的弟弟莫戴斯特提议的，但是作曲家在接受了这个题目的第二天又改变了主意，仍称其为《第六交响曲》。值得注意的是，当柴科夫斯基刚创作完这部作品时，起的最初的标题叫《“标题”交响曲》）。然而这三部交响曲都是标题性的！“……我可不愿意自己的笔下出现一些不表现任何内容而无谓地耍弄和弦、节奏和转调的交响乐作品。我的第四交响曲当然是标题性的，但这个标题却绝不可能形诸文字……交响乐——一切音乐形式中最抒情的一种——不是正该如此吗？交响乐不是应该表现难以言传的、出于内心而要求一吐为快的那一切吗？” 与第四交响曲一样，柴科夫斯基的第五、第六交响曲都有着详尽的创作提纲。在１８７８年柴科夫斯基最终完成了被称作“柴科夫斯基的命运交响曲”的第四交响曲之后的１８８４年，柴科夫斯基着手写作交响曲《曼弗雷德》交响曲。
 
三、关于《曼弗雷德》交响曲
 
　　《曼弗雷德》是英国诗人拜伦创作的一部诗剧，它描写了曼弗雷德对知识、生活感到厌倦，从而放弃了对生活的追求，不愿在人群中生活。他独自躲到阿尔卑斯山上的一个寨子中，寻求遗忘和死亡，但他还是表现出一种倔强的叛逆性格，他认为退出生活就是不要向生活妥协，他拒绝了精灵的帮助，拒绝了修道院的挽救，他宁愿一个人孤独地死去。著名诗人歌德曾指责拜伦，说《曼弗雷德》的主旨与他笔下的《浮士德》相同。但歌德仍不无羡慕地说“曼弗雷德和浮士德相比，其优点在于曼弗雷德在与魔鬼的斗争时没有屈服，而浮士德则对魔鬼拜服在地。”
１８６８年，评论家Ｖ•Ｖ•斯塔索夫建议“强力集团”的核心人物巴拉基列夫，将《曼弗雷德》写成一部交响曲，而由于某些因素，巴拉基列夫对这个提议没有太大的兴趣，他先是将《曼弗雷德》推荐给了柏辽兹，但当时的柏辽兹已经是一个濒临死亡的老人了。事隔十四年后，一个非常偶然的机会，使巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。并且柴科夫斯基非常愉快地接受了这个建议，虽然在拿到《曼弗雷德》的初期，创作并不很顺利。因为舒曼所创作的《曼弗雷德》让柴科夫斯基挥之不去：“我对您的提纲毫不动心，很可能应该由舒曼负责。我极其喜爱他写的《曼弗雷德》，并且习惯于连成一气地想象拜伦的《曼弗雷德》和舒曼的《曼弗雷德》。我不懂得，在见到这一题材时，除了舒曼为它提供的音乐外，我还能从中引出另外的音乐。” 但是，柴科夫斯基最终没有放弃这部作品，当他在１８８４年底去了阿尔卑斯山看望临终的朋友时，他下决心将其写成一部交响乐。当然，拜伦的诗剧《曼弗雷德》所表现的悲剧性与柴科夫斯基本人的生活经历和他当时的精神与生活的不幸是比较相似的，这也许正是作曲家产生创作灵感与产生心灵共鸣之处吧。从某些意义上讲，曼弗雷德就是柴科夫斯基。如果说《“悲怆”交响曲》是柴科夫斯基对生命的最后阶段的预见以及对自己生命的最后 总结 的话，那么《曼弗雷德》可以说是对柴科夫斯基精神世界的写照。正如柴科夫斯基本人所言：“我认为，拜伦以殊异的力量和深度在曼弗雷德身上体现了我们普通人为力求认识现实生活中的难题而进行的种种悲剧性的斗争。”
 
四、《曼弗雷德》交响曲的音乐 分析
 
　　第一乐章
 
　　作者在这一乐章之前作了如下的文字说明：
　　“曼弗雷德在阿尔卑斯山中徘徊。由于为人生种种奥秘的问题所苦恼，被毫无指望的强烈痛苦和对罪恶的过去的回忆所折磨，他忍受着极大的精神痛苦。曼弗雷德完全陷入神秘魔法的控制之中并威严地同地狱的强大势力相交往；但这世上没有任何人或任何东西能够满足他徒然追求的那唯一的‘忘却’。他对热恋过但是死去了的爱斯塔尔特的回忆撕碎了他的心，曼弗雷德的极度绝望永无止境。”
　　这是柴科夫斯基最为满意的乐章，它所采用的是一个省略展开部和再现部的奏鸣曲式。也许采用这样奇怪的曲式结构与这一乐章的音乐内容有紧密的联系。当低音单簧管与三只大管在a小调上出现第一个主题旋律时，曼弗雷德那阴郁的脸庞、瘦弱颓废的身影仿佛立刻出现在眼前。
这是一个疑问与痛苦交织的音调，是这一乐章两个主要音乐素材中的第一个。简单迂回下行的旋律充满了俄罗斯式的悲剧色彩。这一主题与接下来进入的另一主题一起，贯穿了整部交响乐，就如同曼弗雷德的形象一样，成为全曲的核心。过了１５小节，另一个主要音乐素材在弦乐组出现，调性转至升c小调。旋律由前面的迂回下行改为七度的下行后的向上级进，这是一个具有反抗精神的音调，让人感觉在屡屡遭到重大的挫折后，都能锲而不舍地再向上爬的感觉。这一主题在非常强的力度上进行，并且不断向上模进，揭示了曼弗雷德倔强与不向命运与恶魔低头的一面。
两个主题完美地完成了对曼弗雷德这一矛盾的人物的描绘。大提琴急促的三连音使得气氛一下子紧张起来，这紧张如同是海浪上的小舟一般让人觉得无助，而那低沉混沌的音响又在向人暗示这黑色的大海正在酝酿着什么罪恶。第３８小节，第一主题由单簧管、大管采用同度结合奏出并且运用了较强的力度。而小提琴用下弓短促地奏出伴奏织体，仿佛那恶魔百般缠绕骚扰着曼弗雷德。风浪越来越大，小船在海面上随时会被吞噬。所有的乐器渐渐都形成了渐强的快速进行织体，此时的天与地已经是一片漆黑。
　　第８０小节，两个音乐主题结合出现，乐曲进入了第二主题的展开部分。第一主题由短号和小号强力度奏出，第二主题由大管和圆号以同样强的力度奏出，这是一幅斗争的场面，小提琴组与中提琴组让灰色的天空顷刻暴雨倾盆。曼弗雷德在怒吼，他早已忍受不了这样的生活，他早已失去了对生活的信心，他压抑得太久，他开始了近乎疯狂的发泄，他象一头被激怒的野牛向前飞奔，他希望以此来摆脱他所遭受的一切，他甚至希望以此甩出自己的灵魂进而求得解脱。木管组与弦乐组用快速ffff力度的半音旋风似地追随着曼弗雷德的步伐，他越跑越快，越跑越快。在１００小节，一切都嘎然而止，那阴魂不散的魔鬼的步伐又出现在了弦乐组、单簧管、大管以及圆号上，小号和短号再次奏出了疑问与痛苦的音调，仿佛这就是曼弗雷德的命运，不可能改变，再反抗也会是徒劳。１１０小节是整小节的休止，１１１小节再次出现了第二主题，反抗音调，但这一次，在中弱力度上由大管奏出的反抗音调显得软弱无力，他似乎永远也无法战胜命运。他倒在了地上……
在１２０小节，圆号突然奏出了新的素材，这是阿尔卑斯山上的牧牛调，Ｄ大调，它唤醒了昏死过去的曼弗雷德，他睁开双眼，挣扎着站起来，忽然又想到了自己应该做的事情，牧牛调让他重又带给他一丝信心，于是……单簧管和大管又开始了由弱而强的反抗音调，这是一次第二主题的变奏。曼弗雷德重又开始走他自己的路了。奏鸣曲式的主部到此结束。

　　从１５０小节开始是连接部，圆号与小号、短号组成了狂暴的怒吼，一切又跟过去一样，大提琴以及低音提琴那酝酿罪恶的三连音又开始低沉地出现。也许牧牛调还不足以让曼弗雷德真正地走向胜利，不久，眼前的一切又让曼弗雷德感到手足无措，他绝望了，也许永远不可能胜利，也许真的只能一死了之！
　　剧情总是在绝境中发生转折。此时，弦乐组在Ｄ大调上出现了美丽的旋律，乐曲进入了副部。
这段旋律飘忽而来，象个幽灵，那是爱斯塔尔特——曼弗雷德死去的恋人的灵魂。“她美丽、贤淑是曼弗雷德所追求的理想的化身”
这就象是柴科夫斯基本人的写照，现实就是那么残酷，“这个主题越是向着美好的方向 发展 ，距离现实就会越远，‘曼弗雷德－柴科夫斯基’就会越失望。” 这正是柴科夫斯基 音乐 创作以及人生经历中悲剧性的体现。在经过了从第２０３小节开始的共７０小节的副部展开后，乐曲进入了尾声。
　　这是全曲最长大的部分，从２９１小节开始出现了全乐章唯一的一次完整的曼弗雷德主题，由弦乐组加长笛演奏，剩余的木管组乐器和圆号担任伴奏。灵魂的出现总是暂时的，残酷的现实总该去面对，曼弗雷德开始了再一次的跋涉，他不知道等待他的是成功还是失败，但至少，此时的他已经满怀着信心。他的步伐显得无比地坚毅。伴奏织体密集，主题被拉长，随着音乐的进行，速度越来越快，力度逐渐上升。“无情的命运之力倾其摧枯拉朽之势，把一切都涤荡殆尽，把曼弗雷德深深锁定在永无宁日、永无希望的无限孤独之中。” 第一乐章在这样极度的悲剧气氛中结束。　　
 
　　第二乐章
 
　　柴科夫斯基为这一乐章起了如下的说明：
　　“阿尔卑斯山的女神在湍急的瀑布的彩虹中出现在曼弗雷德面前。”
 
在经历了第一乐章令人窒息的暴风雨后，听众们可以在此放松心情，尽情享受柴科夫斯基向我们描绘的美丽的瀑布和彩虹了。这一乐章一开始进入的是一个迷幻的世界，一开始长笛和单簧管上下跳动的音符，就仿佛已经让人听到了那瀑布飞溅的声音了。这一乐段使人联想起柴科夫斯基在他的《胡桃夹子》组曲中的那些带着神秘色彩的特性舞曲：奔驰而下的水珠们，你追我赶，尽情地嬉戏。长笛在高音区还营造出了鸟儿的鸣叫声。　　
这一乐章是一个三部曲式结合变奏曲式的结构。中段是这一乐章较为重要的一个部分，Ｄ大调，采用了变奏的原则写作。在１２８小节，两把竖琴加入，镜头由那瀑顶慢慢摇下，在瀑底有一汪美丽的水潭，两把竖琴交相辉映，水面在奇异的光芒的照射下显得波光粼粼，追随着那奇异的光亮，小提琴在中音区奏出了中段的美丽主题：
眼前是一位美丽轻盈的精灵，那就是阿尔卑斯山的女神，她身披着一道美丽的彩虹。优美的旋律展示着女神美丽无比的脸庞和那无比轻盈的体态，小提琴在中声区的低语似的歌唱，又使女神的美丽清新而不艳丽。旋律由小提琴呈示完后，在第１８７小节又交给了单簧管在高声区奏响。那仿佛是女神用美丽的歌喉在招呼着山中的仙子们，也许她们就要翩翩起舞了。第２０３小节，弦乐出现主题的变奏，女神身边的花草都舞动起来。第２１９小节，主题由三只长笛奏出，女神又开始展示她新的舞姿，两架竖琴短促的三连音仿佛是精灵们在舞蹈时轻点水面而留下的一圈圈涟漪。此后，主题在２３５小节又由大提琴在高声区演奏，气氛愈加热烈。正在此时，圆号在２２０小节扮演了不速之客，曼弗雷德主题在中强的力度闯入，使眼前的美景一下黯然无光，曼弗雷德渐渐地从别人的快乐中清醒过来。２８２小节，女神的舞会达到了高潮，小提琴热烈地奏出了主题，竖琴开始了快速的琶音，仙子们快速地旋转，水面漾起了波澜。
　　曼弗雷德没有再陷入那美丽的幻想之中，快乐是属于别人的，而不是自己的，他黯然神伤地离开了，离开了瀑布，离开了阿尔卑斯山女神的舞会。远远地仍能听见那瀑布飞溅所发出的快活的声音。再现段的瀑布主题在渐弱中慢慢地消失，曼弗雷德离开了瀑布。第二乐章结束。
 
　　第三乐章
 
　　作者所加的说明是：
　　“田园诗。山民的淳朴、清贫和自由自在的生活场面。”
 
　　这一乐章是回旋曲式结构。曼弗雷德在穿过有瀑布的树林后，惊奇地发现了一个小村庄。夕阳下，金灿灿的稻田和远处炊烟袅袅的农舍让人觉得无比地亲切。这种景象总是能让人回忆起童年——无忧无虑的童年。曼弗雷德的眼中同样闪烁着快乐的光芒，他的童年一样是无忧无虑的。双簧管首先在Ｇ大调上奏出主题，那是在告诉田间的农民们：“该回家了。”
如果说贝多芬的田园交响曲是从早晨日出时的田园开场，那柴科夫斯基在这里描绘的就是傍晚的田园景色。一样的美丽，一样地让人陶醉。主题在最后终止在Ｂ大调上。弦乐在此接过旋律，奏出了主题的一个变奏段落，这是回旋曲的第一个插部。曼弗雷德已经走到了村口。天色已经渐渐暗了下来，寒冷和饥饿折磨着曼弗雷德。他悄悄地走进村子……圆号在此独奏出一条悲伤的旋律，它来自主题。曼弗雷德远远地看到村子里有篝火，走近了，他发现是村民们围坐在篝火旁，谈笑风声，吃着晚餐。音乐进入再现段，长笛、单簧管与英国管共同在高音区奏出，大提琴和圆号在这一段落成为模仿声部，与主旋律相呼应。第６４小节开始，进入这一乐章的第二个插部，主题由单簧管奏出，大管在主题的下方以五度音程伴随主题呈示，仿佛使人听到了风笛的声音。酒足饭饱的村民们此时吹起了风笛，围着篝火跳起了民间舞蹈。曼弗雷德早已没有了寒冷与饥饿的感觉，孤独与无助渐渐袭上心头。眼前的一切又不再让人觉得快乐，气氛骤然紧张起来。曼弗雷德忽然感到什么威胁，让他觉得异常紧张。第７７小节，小号粗鲁而响亮地奏出就如同听到了曼弗雷德悲凉的心跳声。那心跳渐渐地加快，到了第８５小节竟然汇成了在柴科夫斯基第四交响曲中听到的被作曲家称为“命运”的声音。
第８９小节，再次出现乡村主题，还是一样的安逸，一样的悠闲。篝火晚会也结束了，大家三三两两地回家，村庄进入了梦乡。第１０４小节小提琴出现了长时间的颤音，那仿佛是篝火在即将燃尽的时候那晃动的火苗。颤音结束了，烧尽的篝火堆上升起一丝青烟。曼弗雷德忘不了那美丽的民歌，他脑中还不时回想起那美丽的曲调，可是眼前的一切在提醒他，他不属于这儿，他该走了。到他该去的地方，去恶魔阿里曼的宫殿，寻找答案！在第１５１小节，小号再一次奏响曼弗雷德主题，但与过去不同的是，这一次伴随他的是排钟令人毛骨悚然的敲击声，这也许正预示着与恶魔搏斗的人的下场，他们能得到的只有这丧钟阵阵！所有乐器的音量渐渐地减弱。本乐章的主部再一次出现，美丽的田园、美好的生活，曼弗雷德在地狱宫殿的门口最后回首这个多彩的世界，它是多么的美丽和可爱，可是……他却从未拥有，他不该再留恋什么。第２４０小节，只有圆号还在歌唱，可歌声却越来越低。曼弗雷德毅然迈向了黑暗的地狱宫殿，去与魔鬼进行较量。２６０小节，单簧管又奏起了风笛舞曲，仿佛是向曼弗雷德送行，音乐的力度渐渐渐弱，作曲家在最后标记了ppppp的力度记号。第三乐章结束。
 
　　第四乐章
　　
　　柴科夫斯基为这一乐章写了一连串的说明：
　　“阿里曼的宫殿。地狱的餐宴。曼弗雷德在狂宴中出现。阿思塔尔特的幽魂应招显灵。曼弗雷德得到宽恕。曼弗雷德之死。”
 
　　这一乐章是整部交响曲中规模最大，表现 内容 最多，最戏剧性的乐章，由于这些特点，这一乐章采用了自由曲式结构。作曲家通过极其怪诞和刺耳的音响，营造了恐怖的地狱场景。乐章一开始，木管组、弦乐组以及圆号奏出一个怪诞的引子，这似乎是在描写宫殿两旁面目狰狞的石雕，在b小调上开始。
同样的素材，使带有火气的主题在第１１小节，由弦乐组在强力度进入。铜管组粗暴地呼应着主题，此主题在第２９小节转到了e小调上。生动地刻画出了宫殿的宏大和阴森可怖。曼弗雷德耳边的喧闹声渐渐清晰了，那是一种狂欢的声音，但人类决不可能以这种声音来代表自己的欢乐。曼弗雷德慢慢地往里走，他心跳得厉害，他几次想转身往回走，可是他的腿早已不听他的使唤。声音越来越响，也许聚集着许许多多的恶魔。第８１小节，在木管组出现了一个舞曲主题，乐曲转入“地狱宴舞”部分——一个三部性的乐段，这是这一部分的动机，它蕴涵着无穷的能量，期待着爆发。
曼弗雷德终于来到了他期待的这个地方，阿尔曼正与众鬼神狂欢，所有的恶魔都近乎癫狂地狂饮、歌唱，他们正高声歌颂着阿尔曼，曼弗雷德被眼前的景象所惊呆了，他躲到了墙后。第１６１小节，这是一个众赞歌式的段落，恶魔们唱起了魔鬼的颂歌：
吾王万岁！——苍天和大地的君主！
只见他走过云端，走过水面；
铸成他节杖的元素——风火水土，
在他的号令下，碎裂成混沌一片！
他呼吸——暴风在大海掀起狂澜；
他说话——乌云以滚滚雷霆作答；
他注视——阳光在他目光下逃散；
他转动——地震使人间山崩地塌。
在他的步履下，火山勃然喷吐；
在他的影子里，瘟神散播疫病；
在他的巡行中，彗星为他开路；
在他的怒火里，星球化为灰烬。
战神天天持祭品向他奉献；
死神源源将贡物向他交纳；
生命和它的苦难，都由他掌管；
世间万类的灵魂，全归他统辖！ 　　
　　曼弗雷德躲在墙后听得真切，他正是他要寻找的，能使他解脱的地方。他此时不再害怕，他站起身，径直朝阿尔曼走去。第１８５小节，弦乐组又在ff的力度上奏出了曼弗雷德主题。渐渐地，除了曼弗雷德主题仍较响地演奏，其他的乐器都安静了下来。他没有丝毫的惧怕和胆怯，这反倒使所有的恶魔都停了下来，惊异地看着这个不速之客。
　　第２０６小节开始，这是一个赋格段——一个人与众魔对话的场面。英国管、单簧管以及中提琴奏出了一个与乐章开头引子素材的变体，这是一个非常怪诞的主题，阿尔曼身边的三个罗嗦的小鬼跳上跳下打量着曼弗雷德，阴森的眼神中透露出对这送上门的美餐的垂涎的表情。他们开始相互争论这个人到这里的目的，一个说他是来屈服的，他要献出自己的灵魂，他要作个恶魔；一个又说他也许是来寻求死亡的。音乐在主题不断地展开变奏中混乱地进行，众恶魔渐渐高兴起来，他们觉得曼弗雷德是来献出灵魂的，他们又开始了他们的舞会，他们不再去理会曼弗雷德，也许过不了多就，他也将变成他们中的一员，变成一个恶魔。第２３９小节，舞会主题再次出现，场面又恢复了疯狂和怪诞。曼弗雷德想说什么，可是周围嘈杂而巨大的声响使他自己都听不见他说的话。舞会的气氛逐渐升温，这让曼弗雷德无比的沮丧，第２６５小节，所有乐器近乎疯狂的三连音中，小号、长号奏出曼弗雷德主题的片段，那是曼弗雷德的叹息音调：“请赐给我死亡吧！我是不会向你屈服的。”舞会一下被定格了，恶魔们怎么也想不出曼弗雷德会对阿尔曼说拒绝。一切又安静了，曼弗雷德响亮地再一次重复：“请赐给我死亡！”第２８２小节，单簧管和大管奏出了ff力度的曼弗雷德主题。无法想象，此时的曼弗雷德受到了被激怒的恶魔们怎样的摧残，但这一次的主题中，充满了反抗。然而，生命的活力一下子被剥夺了，主题虽然强烈，但那是挣扎，渐渐昏厥的曼弗雷德轻声呼唤着恋人阿斯塔尔特的名字：“阿斯塔尔特！阿斯塔尔特！”音乐在第３３８小节营造了一个天堂般的画面，阿斯塔尔特的灵魂真的显灵。加弱音器的弦乐和竖琴在强力度上不断地上下滑奏，阿斯塔尔特的灵魂在曼弗雷德的眼前飘忽不定。不过，曼弗雷德清晰地看清了她的脸，看到了她对他那迷人的微笑。曼弗雷德心中一阵欣喜：“难道，我如今真的和阿斯塔尔特又在一起了？我真的摆脱了那一切吗？”“阿斯……！”他甚至都没有把她的名字说完，第３３７小节，阿斯塔尔特的灵魂消失了，眼前仍是那黑暗的地宫，身边是面目狰狞的恶魔……第３７５小节的乐段开始于低音单簧管和大管，这是一个无比绝望的主题，充满了曼弗雷德的失望。
　　第３９４小节，乐章进入尾声，小提琴和弦乐在ffff力度上再一次奏出完整的曼弗雷德主题，所有的伴奏织体形成命运式的固定音型，主题拉长了一倍，乐曲进入高潮。曼弗雷德曾以为死亡能摆脱一切，而此时，死亡真正站在自己的面前，它真的能让自己摆脱一切吗？它到底能带来什么？曼弗雷德忽然发觉死亡也许并不能解决什么 问题 ，他绝望了，彻底的绝望了。
　　第４４８小节，木管组和铜管组奏出了和声，作曲家在这里加入了管风琴，一个众赞歌乐段暗示着曼弗雷德离死亡已经不远，第４７２小节，在低音单簧管和圆号声部奏响了“最后审判日”音调，乐曲的力度渐渐的减弱，第４７６小节小提琴以及中提琴奏出快速的六连音，其余的所有乐器奏出了长音，曼弗雷德最终得到了宽恕。乐曲在弱力度中结束。
　　“曼弗雷德的赎罪结尾同拜伦原作的立意是不相符合的；曼弗雷德在同这阴暗的现实的对抗中虽然没有找到出路，他却至死不屈服，而在这里，他的灵魂却凌空高飞了。” 那是柴科夫斯基的愿望，我们似乎也能看到柴科夫斯基何尝不希望自己不幸的一生、悲剧的一生能够在死后得到解脱？让自己的灵魂得到升华？
 
五、结束语
 
　　曼弗雷德在欧洲是一个反抗者形象，他勇于同黑暗的现实作斗争，哪怕是最终失去生命，他也不会为了苟活而去向魔鬼屈服。柴科夫斯基透过曼弗雷德，揭示了当时俄国 社会 的现实，并且反映了柴科夫斯基以及同 时代 的俄国知识分子为了解放农奴而作的巨大努力。同时，在曼弗雷德至死也没有找到出路，映射出俄国知识分子最终不为广大农奴群众所理解的悲剧性。虽然与柴科夫斯基的第四、第五、第六三部交响曲相比较，这部作品在题材、结构、音乐语言等方面对作曲家产生了许多限制，没有能象第四、第五、第六三部交响曲那样成为柴科夫斯基的创作精华，但作为柴科夫斯基创作最为辉煌时期的作品之一，《曼弗雷德》交响曲同样反映了作曲家的精神世界，并且同样是一部伟大的作品。
　　柴科夫斯基作为俄罗斯伟大的作曲家，为人类留下了众多的 艺术 瑰宝，通过他的音乐，我们深刻地体会到柴科夫斯基努力不懈地寻找与提炼本民族的音乐乃至是精神的精华，融入到他的作品中，并以此成为他为人类艺术所作出的最大贡献。伟大的俄罗斯民族造就了伟大的作曲家柴科夫斯基。
 
主要 参考 书目
 
１、《西方文明中的音乐》 [美]保罗•亨利•朗著　顾连理　张洪岛　杨燕迪译　贵州人民出版社　2001年3月第一版
 
２、《西方音乐史》 [美]唐纳德•杰•格劳特 克劳德•帕利斯卡 著 人民音乐出版社 1996年1月第一版
 
３、《西方音乐史简编》 沈旋 谷文娴 陶辛著 上海音乐出版社 1999年5月第一版
 
４、《拜伦名诗精选》 杨德豫 查良铮译 太白文艺出版社 1997年4月第一版
 
５、《西方音乐的 历史 和审美》修海林 李吉提著 中国 人民大学出版社 1999年5月第一版
 
６、《柴科夫斯基论音乐创作》 逸文译 人音出版社 2001年6月第三版
 
７、《古典作曲家排行榜》 [美]菲尔•Ｇ•古尔丁著 海南出版社 1998年9月第一版
 
８、《西方音乐史》 [法] 保•郎多尔米著 人民音乐出版社 1999年12月第五版
 
９、《柴科夫斯基交响曲》 彭志敏著 湖南文艺出版社 2000年8月第一版
 
１０、《世界名曲欣赏》德俄部分 杨民望著 上海音乐出版社 1991年3月第一版
 
１１、《彼得•柴科夫斯基——一副真实的画像》 [法]弗拉基米尔•沃尔科夫 著 冷杉译 辽宁大学出版社2000年10月第一版