摘  要：叙述声音是叙事学理论中的重要概念，它是叙述风格形成的一个显著标志。叙述声音应符合叙述者的身份、年龄、性别、学识修养、性格气质等；叙述声音也是隐含作者（即作者的第二自我）思想，情感的代言；而对隐含读者的预先设定，决定了叙述声音的风格特征，也决定了文学接受意义的现实性生成。

关键词：叙述声音；叙述风格；叙述者；隐含作者；隐含读者

在西方的文学理论中，关于“声音”主要有三种指称，分别是：文学作品修辞的要素之一，是叙事学的重要术语之一，是文学的政治批评的术语之一。 有学者认为，“声音”是叙述中的讲述者，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物，而且叙述声音与其所讲述的外部世界发生互构：没有讲述者就没有故事，没有故事也就没有讲述者。[1]而詹姆斯·费伦认为：“声音是说话者的风格、语气和价值的综合。”[2]本文较认同后者的说法，即认为叙述声音是叙述者以何种态度、口气讲述，以及他对这一事件的判断、评价等。叙述声音在叙事性作品具有重要的地位，然而目前学术界对这一理论范畴还没有系统而深入的学理性研究。本文试图通过考察叙述声音在叙述风格形成中的作用，以及他与叙述者，与隐含作者，与隐含读者的关系，对这一理论范畴进行深入把握。

一. 叙述声音与叙述风格

成功不朽的作品都有自己独特的文学风格。童庆炳主编的《文学理论教程》将文学风格定义为：作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。[3]具体到叙述风格，我们认为是叙述者的叙述话语所表现出来的节奏、语调、态度、情感等特点。因此，在某种意义上，我们可以说叙述声音的特点对叙述风格的形成具有决定性意义，而在表现形式上叙述声音则成为叙述风格的显著标志。

在叙述学中，按在叙事时表露得主观态度的强弱，一般把叙述声音划分为“讲述型”和“展示型”。“讲述型”一般来说较明显地呈现出一种情感，价值判断；而“展示型”则追求所谓客观和真实，较少带有感情色彩。在叙述风格的形成中，这两种叙述声音的作用是明显的。展示型叙述声音的采用，可营造出一种冷峻客观，不动声色地冷叙述。海明威的作品可以说是绝好的例证，如《白象似的群山》《杀人者》等，叙述者退居幕后，只呈现人物的动作、对话，基本上不带任何感情色彩，因此也常被叫做“戏剧式”叙述。正是这种不动声色地冷峻，形成了所谓“冰山文体”。余华的作品也常用一种冷漠的平静、客观，将淋漓的暴力、血腥展示出来，让人面对触目惊心的人性“本恶”。传统小说则一般采用“讲述型”的叙述声。采用这种叙述声音，往往形成一个“讲——听”的在场模式，读者好像面对着全知全能的叙述者，听他将前因后果娓娓道来，在“亲爱的读者”“列位看官”的召唤声中，形成一种“故事场”氛围。这样的叙事文本，叙述者具有上帝般全知全能的权威性，叙述语调是肯定的，公开的，其评论、判断带有强烈的主观情感和价值、道德导向，以引导读者认同某一种意识形态。

从以上分析我们可以看到，叙述声音对叙述风格的形成有着举足轻重的作用。作家采用什么样的叙述声音，不仅体现自己的个性气质，同时也决定了故事将会有什么样的叙述模式，将表现出一种什么样的叙述风格，可以说叙述声音是叙述风格的显著标志。

二.叙述声音与叙述者

叙述声音来自叙述者，是叙述者以何种态度、口气讲述故事。叙述者是叙事学理论中极为重要的概念范畴。本文根据叙述者对故事的介入程度，将其划分为两大类：一种是旁观型的叙述者，即叙述者处于故事的外部或边缘，即处于异故事层面上。这又分两种情况，一种是叙述者如上帝般的全知全能，采用第三人称的外视角叙事；第二种情况是叙述者处于故事边缘，作为见证人来讲述故事，采用的是第一人称的外视角叙事。与旁观型叙述者相对的是主人公型叙述者，即叙述者处于故事中心，采用第一人称的内视角来叙事。传统的小说大多为第三人称的旁观者叙述，叙述者上帝般全知全能的特殊身份和无所不在的权威地位，决定了叙述声音是公开的，肯定地，具有不容置疑的权威性。而采取第一人称见证人叙述和第一人称主人公叙述，则因为叙述者具有一定的身份、性别、年龄、生活经历、学识修养、性格气质等，其叙述声音就一定会受到这些因素的制约，和叙述者保持一致。

在第一人称见证人的叙事作品中，叙述者“我”的所知一般并不多于人物，作为讲故事的人，“我”只将自己所看到、听到的讲述出来，有时也会发表一些评论和感想。例如王安忆的《叔叔的故事》这篇小说，一开篇就说“现在我终于要讲一个故事了”，讲故事者“我”的形象一下子就凸显出来了。“我”讲述“我”与“叔叔”的关系，讲这个故事的原因，对一些情节和人物的心理，“我”甚至并不讳言是“猜测”，是虚构出来的。叙述者在这里保持了鲜明的个体特征。关于这个右派知识分子叔叔的故事，“我”是以我的认识、判断和感受来讲述的。“叔叔”的被打成右派，下放农村，娶妻生子，风流韵事，陪绑挨批斗，以及平反后的飞黄腾达中的得意和挫败，包括父子间的隔膜与仇恨，在“我”的讲述中以一展现了出来。但正因为是由“我”来讲述的，这一故事也就无可避免的带上了“我”的身份烙印。“我”的身份特征也就在叙述声音中展露无遗：对于叔叔这一辈知识分子的遭遇“我”是了解的，作为一名知识分子“我”也能深入了解“叔叔们”的人格缺陷，对叔叔这一生的悲欢离合的评价、判断中流露的细腻、温情、宽容和感伤则昭示了“我”的女性身份……“我”的叙述声音和“我”的个体特征完美融合，“我”的讲述声音与故事层面交相辉映，使这一故事及故事中人物的命运呈现出一种动态的斑斓，别富深意。《叔叔的故事》的叙述声音与讲故事“我”的身份得贴切、统一、融合，无疑是这部小说成功的重要原因。

在第一人称主人公叙述中，叙述者的声音同样必须符合叙述者“我”的身份、年龄、性别等一系列因素。鲁迅的小说《狂人日记》的成功就是一个典范。在这篇小说中，叙述者“我”作为一名迫害狂症的精神病患，其眼中的世界当然与常人眼中之世界不同，其思维方式也不同于常人。“我”的叙述声音受到病理特征的严格控制，语气、句式和逻辑关系呈现出一种癫狂、混乱的状态，近似梦的谵语，表现了病人怪异错杂的思维状态和极度敏感的体验。福克纳的《喧哗与骚动》是意识流小说的经典之作，它的前三部分由三兄弟分别叙述，呈现他们的意识流动，从而塑造了三兄弟的不同形象，以及他们眼中的世界。它的特别成就，也正在于叙述声音和人物（叙述者）的特征相符。小弟弟白痴班吉虽已三十三岁，但他只有三岁儿童的智力，他的思维是直观感性的，叙述语言也是简单、跳跃非连贯的，零碎而无逻辑。对比之下的昆丁部分，虽然他自杀之前精神高度紧张，近乎崩溃，叙述也是无逻辑混乱的，但他是一个沉于思考的大学生，因此尽管他的声音也是混乱得犹如高烧的谵语，但却充满了思辨色彩，带有深刻的哲理性。而杰生的叙述声音则体现出他虐待狂的冷酷、狠毒，还有神经质的紧张、焦灼。茨威格以善于刻画描写女性的心理而著称。他的《一个陌生女人的来信》中叙述者“我”是一个痴心的女子，以低沉、哀婉的叙述声音讲述着一个女人对爱情的执着，流露着对爱人深深的眷恋，无奈，以及一个女人飞蛾扑火般追求爱情的勇气。上述的这一系列作品都以符合人物特征的叙述声音塑造了成功的人物形象，堪称典范。然而有的作品却常发生一种叙述声音和叙述者身份、年龄、性别等因素相背离的现象，由此使作品大为失色。读迟子建的新作《雪坝下的新娘》常会有种错觉，即主人公“我”并非男性，而是一个多愁善感的女子。他的眼光虽说是白痴视角，但对比《尘埃落定》里土司的傻少爷的声音你就会发现，《雪坝下的新娘》中的主人公“刘曲”完全是用女性的眼光来观察、感受事物的，他说着镇子，说着一去不返的炊烟，说着自家温暖的太阳似的豆腐幡，说着自己对像豆腐一样的雪路的怜爱，说着自己对那一湾清水的柔柔的眷恋痴迷……他的声音完全是迟子建式的，细腻、温和、充满诗意，完全是“女子特质”的，忧郁、缠绵、感伤……迟子建这篇小说在揭示人性之恶，关怀人生苦痛，发现诗意之美上都是深刻的、成功的，但由于叙述声音与叙述者（性别、气质等）特征的偏离，不能不说是造成了一种缺憾。

叙述声音由叙述者发出，这就决定了叙述声音必然要受到叙述者各种特征因素的制约，不能设想一个农村老大娘如何发表一番苏格拉底式的思辩深刻的哲理，如何像政治家发表演说一样慷慨激昂。叙述声音必须符合叙述者的身份、年龄、性别、学识修养、性格气质等等。明白这一点，无论是对分析叙事模式，还是指导作家创作，都具有重要意义。

三.叙述声音隐含作者

叙事理论并不关注现实生活里的作者，因为从作品中我们无从了解“作家”，而至多接触到“隐含作者”。美国当代著名小说理论家布斯认为，“隐含作者不过是现实生活中的作者进入作品之后形成的‘第二自我’，是现实生活中的作者体现在作品中的各种各样的‘替身’，是有意无意的戴上了各种‘假面具’的现实中的作者。”[4]所以，隐含作者是文本表现出来的较稳定的人格因素，它可能仅是现实中作者的一个方面的表现，并不完全等同于生活中复杂，多面性的作者本人，但他确实可以说是作者的“人格面具”，可以将它视为作者在小说创作条件下的化身，变体。可以说，隐含作者在小说叙事的任何地方，任何时候都顽强的存在着，他创造了全部的叙事话语，控制着整个叙事过程，也选择，确定叙述者和叙述声音。

在传统的第三人称外视角叙事作品中，叙述者往往是上帝般地无所不知无所不在的，叙述声音基本上就是隐含作者的声音。苏珊·S·兰瑟所说的作者型叙述声音即为隐含作者和集体的，异故事的主述者之间没有任何区别的，叙述者几乎等同于作者（隐含作者）所形成的声音。[5]蒲安迪教授在《中国叙事学》里，用“叙述人口吻”这一术语对中国叙事作品尤其是史传作品进行了分析，得出的结论是，在历史客观的掩盖下，史书中包含了叙述人—--史家的主观情感，他们对历史事件，人物的评价态度，以及他们文化上，心理上的价值观念。[6]确实，从《春秋》开始，就讲究“微言大义”，讲究“一字寓褒贬”，“诛，弑，杀”三个字即是三评价，三种定位，可谓一字千斤，不可移易。最典型的莫过于篇末的“太史公曰”，“史臣曰”等评价，这种最强的叙述声音正是隐含作者的态度标志，更遑论在时间的选择，篇幅详略的安排上表现出来的取舍标准了。中国后世的小说，话本也常常在讲述过程中插入评论，如“异史氏曰”“诸位看官”等篇首篇末的评论，以及字里行间的情感态度都是和隐含作者保持一致的。外国小说则更是不胜枚举，仅就托尔斯泰的小说来看，其中大量的有议论，评价性话语，人物的内心剖析……无不在宣扬托尔斯泰主义。

在于第三人称外视角相对应的第一人称外视角（即第一人称见证人视角）的作品中，叙述者往往也是作者的化身（即隐含作者），此时叙述声音可以说就是隐含作者思想，情感的代言。如鲁迅先生的《阿Q正传》就是一个典型的例子。小说的开头，即用第一人称“我”写了一章序言，这个“我”可以看作隐含作者，同时，这个“我”在第三章开始便作为叙述者身份出现，讲述阿Q的故事，两者融为一体。这样叙述声音就直接传递了隐含作者的情感 ，态度。小说中以幽默，调侃，嘲谑的叙述声音对阿Q的麻木，健忘，“精神胜利法”， 及末庄小社会中人们的嘴脸行径无不进行了淋漓尽致的揭露与批判。同时，在这批判之中，叙述者所发出的声音包含着一种巨大的悲悯，使我们感受到隐含作者对阿Q的悲剧抱有的深切同情，使我们看到一位悲天悯人的先觉者，在深深的叹息着“老中华儿女”的不幸。可以说，这就是隐含作者的声音，传达着他的情感，爱憎。

而在以第一人称内视角进行叙事的作品中，处于故事中心的人物发出的叙述声音背后，往往也隐藏着作者的“第二自我”，自然也表现着隐含作者的思想感情。例如夏洛蒂勃朗·特的名作《简·爱》。“我”的声音贯穿始终，执着的讲述着自己的故事，这不是夏洛蒂·勃朗特的真实故事，但简·爱的声音却在某种程度上代表了夏洛蒂·勃朗特的思想，情感，从简·爱的声音中我们听到夏洛蒂·勃朗特对人的尊严，平等，对女性自我，地位的追求，那一番番义正词严的话也正是夏洛蒂·勃朗特向社会，像男权压迫发出的抗议和挑战。再如卢梭的《忏悔录》，不管它是否是小说，也不管它的客观程度，我们都有理由相信这本书是卢梭心路历程的记录，倾注着作者（如果不是全部也至少是大部分）的情感。

值得注意的是，作品中的叙述声音与隐含作者的真实思想，情感，有时又会有所偏离，甚至悖谬，这在以社会批判为旨归的作品中比较常见。鲁迅先生的小说《孔乙己》中，叙述者“我”是一个十二三岁的酒店小伙计，孔乙己的故事就是由“我”这个少不更事的小孩子来讲的。“我”的声音流露出来的是一种麻木的冷漠无情，是心灵麻痹后对人生悲剧的漠然。但这麻木冷漠的叙述声音正代表了造成孔乙己人生悲剧的社会力量之一种，也正是作者所要批判的对象之一，因此，我们依然能从中感受到隐含作者的情感，态度，那就是对于不幸者的巨大悲悯以及对国民劣根性的批判，内省。叙述声音与隐含作作者真实情感的分离悖谬，使叙事更具有一种深刻的意味，让人咀嚼不尽。在采用反讽叙述的作品中，叙述声音与隐含作者的情感态的背离表现得更为突出。这其实是作者的一种叙述策略，以言在此而意在彼的方式，以阻拒性和陌生化的手法，造成一种叙述的张力，引导读者透过文本表面的话语意味，去把握其背后的真实而深刻的内涵，使作品具有一种特殊的叙事效果。

四 .叙述声音和隐含读者

隐含读者和现实中的读者不同，它是叙述者在叙述的时候假定的“拟受述者”，是“理想的听者”，仅存在于文本中。隐含读者能够完全理解接受叙述者所讲的内容。明确隐含读者，也就明确了叙述者在对谁讲话，即明确了接受的对象，明确了接受的意义。隐含读者即那个能认同，理解叙述者的故事和情感的人。曹雪芹说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”他所设定的读者就是那些能从“荒唐言”中品出“辛酸泪”，能“解其中味”的人，他们也会和他一样痛惜那些消逝的美丽，纯真，也会和他一样不认同世俗的道德评价而赞赏宝黛的离经叛道的。同样，歌德在写《少年维特之烦恼》时，也将隐含读者设定为那些能够理解维特的情感并对他的不幸怀有深切同情的人。

叙述者对预想的接受对象的定位，使隐含读者在一定程度上决定了叙述声音的模式：对不同的接受对象，叙述者肯定会根据其不同的身份，年龄，接受能力而采取不同的叙述声音的。如赵树理的创作是以工农兵尤其是农民为其“隐含读者”的，这就决定了其作品的叙述声音的特点：采用通俗易懂的日常口语和生动活泼的俚语，俗语，以一种如与农民拉家常般的亲切，朴实，自然平和，幽默诙谐的语气语调讲述故事，从而形成了其独特的叙述风格。再如安徒生的童话创作，由于其设定的“隐含读者”是儿童，所以他的故事中的叙述声音亲切，平和，又带着儿童的天真，新奇。父母在给孩子读这些故事的时候，会情不自禁地随着作品中的叙述声音改变叙述的姿态，语调，放弃成年人的思维模式，好像他们亲眼看到了那个由仙女，精灵，魔杖组成的神奇世界，看到了那些美丽善良的主人公……

叙述声音依据隐含读者而定，是为了确保接受的意义。赵树理只有采取那种与农民拉家常般的叙述声音，才能向农民传达新形势下的观念，政策；童话也只有采用那种符合儿童心理特点和审美情趣的叙述声音才能褒善惩恶，引导孩子们追求真善美。所以说，隐含读者及大程度上规定着叙述声音，也极大程度上决定着接受的意义。

作为叙事学理论中的重要范畴，叙述声音的作用无疑是举足轻重的。在叙述风格的形成中，不同的叙述声音造成异质的叙述风格，展示型声音营造客观，“零度叙事”；讲述型声音则追求权威的建构，以及向读者传达判断，评价的合法性；叙述声音受到叙述者身份特征的极大制约，叙述声音应符合叙述者的年龄，性别，学识修养等特征；而隐含作者的情感态度往往由叙述声音表现出来（或者是间接表现，如批判性，反讽性作品），叙述声音可以说是隐含作者情感，态度的标志；对隐含读者的设定决定了叙述声音的模式，也决定了接受的意义的现实性生成，针对特定读者的叙述声音才能保证叙述的成功。通过对叙述声音进行系统的观照梳理，我们可以进一步认识到叙述声音在叙事学理论中的地位作用，希望本文能起到抛砖引玉的作用，以进一步完善叙事学理论的建设。 

注释：

[1]苏珊·S·兰瑟  [M]  《虚构的权威》   P3

[2]詹姆斯·费伦  [M]  《为修辞的叙述》  P174

[3]童庆炳    [M]  《文学理论教程》       P206

[4]王文成  　[J]　《略论小说中的叙述人》  华侨大学学报   05.2

[5]苏珊·S·兰瑟  [M]  《虚构的权威》   P17-18

[6]蒲安迪   [M]  《中国叙事学》  P6

参考文献：

谭永强  《叙事理论与审美文化〉〉[M]  中国社会科学院出版社

蒲安迪  《中国叙事学》    [M]     北大出版社

董小英  《叙述学》   [M]     中国社科出版社

申丹    《小说叙述学与小说文体学》[M]   北大出版社 

赵卓    《论鲁迅小说的语体形态》  [J]  《文艺研究》 2002.2

王卫东  《轮老舍的叙述声音》  [J] 《北京联合大学学报》2001.12

张薇    《海明威小说的叙述声音》[J]  《外国文学研究》2004.5