今天是:  | 网站首页 | 名校推荐 | 小学试卷 | 初中试卷 | 高中试卷 | 免费课件 | 免费教案 | 如何获点 | 
  | 教育教学 | 免费论文 | 网站留言
您现在的位置: 名校试卷网 >> 艺术论文 >> 艺术理论 >> 正文 用户登录 新用户注册
作为艺术家的易卜生:易卜生与中国重新思考           ★★★ 【字体:
作为艺术家的易卜生:易卜生与中国重新思考
作者:佚名    论文来源:本站原创    点击数:    更新时间:2008-11-19    

内容提要:本文在作者以往的研究之基础上,把中国的易卜生研究置于一个广阔的现代性和东西方文化交流与互动的语境下来考察,认为易卜生早期在中国的接受虽起到了推进中国的文化现代性的作用,但对作为艺术家的易卜生形象的确立却作了误构。而在目前的国际易卜生研究领域,"返回艺术家易卜生"的呼声则代表了国际前沿领域内的最新研究成果。在马克思主义创始人对莎士比亚化的美学建构以及赛义德的"旅行中的理论"的双重启发下,作者首次富有独创性地提出了"易卜生化"的理论建构,并据此和国际易卜生研究界进行了平等的对话。
关键词:现代性 易卜生主义 易卜生化 世纪末 美学转向 接受

作为现代主义文学运动的先驱者,易卜生为20世纪的戏剧艺术的发展作出的贡献是无与伦比的,他的艺术家形象早已在西方的语境下得到了肯定。尽管在当今这个全球化的时代,精英文化及其代表性产品---文学---越来越受到大众文化的挑战和冲击,但一个使人难以理解的现象则是,易卜生仍然在东西方文化语境下不断地为学者和艺术家们讨论和研究,各种形式的国际性研讨会仍然频繁地在一些东西方国家举行。(1)这一点确实使那些为精英文化和文学的命运而担忧的人们感到欣慰。但是,同样令人担忧的是,在中国的语境下,易卜生在很大程度上并没有作为一位艺术家而为人们所接受,他的作用和角色曾一度被不恰当地误构为仅仅是一位具有革命精神和先锋意识的思想家和社会批判者,这在很大程度上确实由于他所塑造出的一个个令人难忘的具有叛逆精神的女性想象所致,如娜拉和海达·高布勒等,因为这些人物给中国的观众和戏剧研究者们留下的印象实在是太深刻了,以致于他们几乎忘记了一个事实,即易卜生首先应该是一位艺术家,或者更确切地说,一位戏剧艺术家,或现代戏剧之父。他对于中国文化现代性的形成所具有的意义自然应当受到重视,但是作为一位艺术家的易卜生则不仅对20世纪中国话剧的崛起作出了重要的贡献,更重要的是,他还影响了一大批锐意创新的中国现代剧作家。这样看来,把一位以戏剧创作为主要成就的艺术家当作思想家来研究至少在某种程度上起了误导作用,特别是在当今时代,当人们更多地讨论尼采、弗洛伊德、福柯、德里达、德勒兹、利奥塔等西方思想家时,易卜生在西方思想界所曾经产生过的影响便很少被人提及。尽管他确实对文化现代性和现代主义文学的形成作出过重要贡献,而且还给过弗洛伊德一些文学灵感,但与上述那些思想家相比,易卜生的作用不禁相形见绌。因为与上述几位大师相比,易卜生对中国知识分子的影响主要是通过其戏剧艺术创作而产生的。因而"返回"作为艺术家的"真正的"易卜生将使我们能够准确地、恰如其分地评价易卜生之于中国现代戏剧的美学意义。本文的写作就从质疑易卜生形象的"误构"开始,主要从戏剧艺术本身来讨论易卜生的成就。

易卜生与中国的现代性之反思

毫无疑问,在中国和西方的现代性进程中,易卜生及其剧作都起到了重要的甚至不可替代的作用,这一点尤其体现在西方现代主义文学的全盛时期和中国的五四新文化运动的高涨时期。这时易卜生主要被当作一位伟大的思想家和有着天才的创新意识和预见性的作家来接受的,他的剧作极大地影响了西方和中国的现代性进程。确实,在西方学术界,不同的学派和有着不同的批评倾向的学者和批评家都对他的艺术成就或社会影响作出了不同的评价。有些学者认为他是"莎士比亚以来世界上最伟大的戏剧艺术家",或者说"现代戏剧之父",因为他的作品以现实主义的方法反映了当时的时代精神,因而有着典型的现实主义意义。毫无疑问,易卜生在自己的剧作中对社会显示予以了强有力的批判,这一点与他所生活的时代以及他那与当时的社会习俗格格不入的个人性格有关。这也许正是易卜生为什么一开始就被当作一位批判现实主义大师介绍到中国来的原因之一。由于他的剧作与当时的中国社会现实密切相关,同时也由于当时的文化土壤和接受语境所使然,因而毫不奇怪,他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列,但根据当代西方现有的研究成果来看,易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的,因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起,而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。我正是在这些已有的研究成果的启发下,试图从文化和审美现代性的角度出发对易卜生及其剧作作一新的探索。我认为,易卜生首先应被当作一位文学大师,或更为确切地说是一位戏剧艺术大师,来研究,把他当作一位思想家来研究实际上遮蔽了他那显赫的艺术成就,尽管他确实激发了中国的知识分子去反抗当时的社会现实和保守的意识形态。许多中国知识分子和作家首先正是为娜拉、海达·高布乐、斯多克芒医生和昂各斯特郎德这些主人公的刻画所打动的,因而他们的创作和批评实践不得不深受其影响。为了对易卜生对中国戏剧的贡献作出较为中肯的评价,我首先花费些篇幅来回顾一下西方学术界近十多年来对易卜生的研究,并将之与其在中国的接受相关联。(2)
诚然,从现代主义的理论视角来讨论易卜生及其剧作在西方学术界早已不再新鲜了,即使我本人也曾作过这样的尝试。我在先前发表的一篇论文中曾指出,易卜生为什么如此受到观众青睐和学者们研讨的一个重要原因就在于其剧作中所蕴涵的多重代码。也就是说,"除了现实主义的代码外,还有着另一些具有批评价值的代码"。(3) 我通过仔细的考察,可以肯定地认为,易剧中除了现实主义等文化代码外,现代主义或现代性完全可能成为其最重要的代码之一,这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的理论争鸣密切相关。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)受到后现代主义在中国的接受之事实的启发,最近结合其与后现代性的关系,对现代性的概念作出了全新的解释。(4) 在他看来,现代性若不与后现代性相关联是不能在当代产生新的意义的。确实,易卜生在生前与他同时代的批评界格格不入,其部分原因就在于他那很难为同时代人所容的超前意识,另一部分原因则在于其剧中所隐匿的富有预见性的思想观念。他的一些至今仍为我们所热烈讨论的剧作在当时并不为观众和批评界所接受,其中包括《群鬼》和《人民公敌》。 当他的《群鬼》发表时,他受到了同时代批评家的猛烈批评。面对这些恶意中伤式的"批评",易卜生毫不退让,反而十分自豪地宣称,"所有这些抨击我的剧作的小人和骗子们总有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的审判….我的著作属于未来。"(5)他的为未来而写作的思想无疑是正确的,这已被今天的文学史编写者的实践所证明。也就是说,易卜生的艺术不是短命的,而是向未来时代的不同解释开放的、并具有永恒魅力的艺术。与那些生前并不为同时代的人们所重视而嗣后却又被后来的学者和批评家"重新发现"的所有中外文学大师一样,易卜生的剧作虽不乏深受当时观众欢迎之作,但更主要的却是面向未来的读者和观众。因此他的断言是不可能为他同时代的人所证实的,但随着时间的推移,我们不难发现,他在一个多世纪前所描述的东西在当今这个后现代社会依然存在。现代性虽已受到那些鼓吹后现代性的人们的有力挑战,但在很多人看来它依然是一个未完成的计划。因此事实已经证明,易卜生的一些戏剧作品在当今时代仍然不断地上演,并且深受西方和中国观众的喜爱。(6)
我们从现代性的角度来讨论易卜生时,首先应当承认,现代性在其广义和多元取向之意义上说来,不仅应当包括其文化和政治的含义,同时也应包括其审美的含义。也就是说,它既应当被在其最广泛的艺术意义上被看作是一种文学艺术精神,同时又应当在其最广泛的文化和知识层面上被看作是一个文化启蒙大计。与此相同的是,在文学艺术领域,不同的学者自然可以对现代主义作出不同的定义,但不少人几乎都将其视为一种欧洲的文化和文学思潮和运动。(7)约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时就中肯地指出,有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源,"----其一是实质性的和主题性的渊源,另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面,是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性,另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。"(8)毫无疑问,前一种定义难免不带有欧洲中心主义之色彩,而由弗雷德伯里和麦克法兰作出的后一种定义则更为宽泛,几乎带有某种"无边的现代主义"之特征,对80年代中国的现代主义理论争鸣曾产生过某种导向性作用。但从他们的清晰描述中,我们可以很容易地得出这样的结论,即易卜生确实给过不少现代主义大师以创作的灵感,这其中至少可以包括20世纪公认的大师级作家詹姆斯·乔伊斯和塞缪尔·贝克特,一个至今令人难忘的例子就是当年乔伊斯为了能更为直接和有效地阅读易卜生的作品,甚至花费了很多时间去学习挪威语。因此毫不奇怪,易卜生被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学的先驱。显然,弗雷德伯里和麦克法兰通过细读易卜生的戏剧文本,注意到了其中所蕴涵的某种不同于传统现实主义的东西以及他对其他现代主义作家的影响,因而他们正确地将所有这些创作灵感统统追溯到易卜生那里。我认为,易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙领域里,更在于文学革新领域里:他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起,而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟,使之对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。我们甚至应当说,在易卜生可能具有的多重身份中,他首先应被视为一位戏剧艺术家,因为正是他的剧作影响和启迪了广大观众和作家,所以某种流行的意识形态可以转瞬之间变得不流行,而美学和艺术精神则可以具有永久的魅力。
诚然,我们现在生活在一个全球化的时代,在这个时代,现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。但为什么易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演,为什么仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论呢?当从事后现代主义研究的学者重新审视他的作品时,他们一眼就可从其对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码:他的作品只是提出问题,而从不试图回答这些问题,因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间,由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补,这一点尤其体现在《野鸭》和一些后期作品中。 (9)他的剧作从来就不可穷尽其意义,而总是给读者-阐释者开放,使他们得以从不同的理论角度进行阐释和分析,最终建构出新的意义。他的修辞的含混性,象征的多重所指以及主题的不确定性等,都在某种程度上与后现代精神相契合。(10) 毫无疑问,如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义,他就不应当使自己的主题局限于特定的时代,他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说,易卜生就是这样做的。
著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时十分中肯地指出,"....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本,这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能’打开密码’"。(11) 所以,易卜生不仅被当作一位批判现实主义的大师来考察,而且在更多的时候,特别是在现代主义运动处于高涨期时,被当作现代主义文学的主要源头之一。豪根从罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的语言交往理论入手,把易卜生的剧作形象地描绘为"为所有的季节" (for all seasons)而写的。在他看来,"随着世界的变化,新的问题不断地涌现出来引起政治学界、文化界以及戏剧界的注意。但是人们不断地发现易卜生所说的东西与这些问题密切相关,因而便使得他或在戏剧舞台上或在新的翻译和改编过程中不断地获得新生。"(12) 实际上,易卜生的作品在中国的翻译和改编帮助中国读者在能动性理解和创造性建构之基础上创造出新的"易卜生"或"易卜生主义"。
布赖恩·约翰斯通(Brian Johnston) 从一个与众不同的视角提出了他本人对易剧的整体理解和阐释。他一方面承认,现实主义的代码主导了作为单一的现实主义循环的易卜生后期的十二部剧作,这其中蕴涵了深刻的诗学意图;另一方面,他又试图表明,"易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的平台, 在这里现实的种种不恰当的概念形式---或曰不恰当的世界---在与绝对精神的抗争中统统败北。"(13)实际上,他所说的现实主义隐含了多种代码,因此易卜生就不仅仅被解释为是一位现实主义的作家。在约翰斯通看来,易剧中所体现出的易卜生式"策略"显然被认为具有双重性:一方面,它表明了易剧中隐含着的对19世纪现实的辨证意义的颠覆,另一方面,它则以一种类似乔伊斯的《尤利西斯》式的步骤展现了对过去原型的强制性恢复,因此他的剧作实际上编织了三种文本的代码: 一种基于作品本身的语言结构的普通文本,一种为作者不断地参照借鉴的具有文化意义的"超文本",以及更为重要的一种展现在读者面前使他们得以以一种解构方式来阅读和分析的潜文本。(14)对于当代读者来说,很容易发现,易剧通常隐含着好几种相互矛盾和抵牾的成分:文本性(textuality),超文本性(supertextuality),互文本性(intertextuality)和潜文本性(subtextuality)。这些相互矛盾的成分彼此间的互动和解构形成了易剧的多重代码、不确定因素和互文性,这些特征尤其体现在他的后期剧作中,如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》以及《咱们死人醒来时》,虽然西方学者经常讨论和引证这些作品,但在中国的语境下,这些作品却很少被人提及。在我看来,上述所有这些因素正是我们应当描述为"后现代"的代码,它们的存在恰恰证实了利奥塔的断言,即后出现的并不一定是后现代的,而先出现的,如蒙田的小品文,倒完全有可能具有后现代的特征。(15) 这正是一种后现代式的悖论。甚至在未来,学者们也同样会进一步从新的视角来探讨他的剧作,易卜生本人也仍将不断地本人们从审美的或文化的角度来讨论和阐释,而在这些讨论和阐释的过程中,新的意义便建构出来了。我想,一位作家如果有这样一种结局应当是十分理想的。

易卜生与中国的文学现代性之反思

与西方学术界在易卜生研究领域内取得的显赫成就相比,中国的易卜生研究长期以来一直依循着一个十分不同的取向:他始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受,或者更确切地说,由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大,因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者,而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了。这无疑是导致中国的易卜生研究长期以来被排斥在国际易学界之外的一个重要原因。由于最近二十年里,关于现代主义和后现代主义的讨论如火如荼,现实主义不再像以往那样大受到重视了,易卜生也就不那么经常地为人们谈论了,易卜生的剧作仍不时地被一些具有先锋意识和创新精神的年轻导演改编并上演,但这种改编已经带有了编导们的个人理解和能动性阐释,因此出现在中国观众面前的便是一种"易卜生主义"的中国变体或当代变体。尽管他后期剧作中的神秘主义和象征主义因素有时也被粗略地提及,但由于缺乏理论深度和细致分析而未产生什么影响。这在很大程度上与易卜生首先于五四前后被介绍进中国时的文化和知识氛围密切相关。
在返回作为艺术家的易卜生之前,我觉得有必要简略地描述一下中国语境下的文化现代性的形成及其特征,因为这一未完成的大计与易卜生在中国的接受密切相关。众所周知,20世纪上半叶的中国知识分子向来以"拿来主义"而闻名。也就是说,为了反对封建社会和传统的习俗,他们宁愿从国外,主要是从西方,"拿来"或"挪用"一些现成的理论概念,将其创造性地转化为中国本土的东西,应用于中国本土文化产品的创造和批评。20世纪西方文学理论思潮和各种批评理论在中国的接受就体现了这种极具功利性的实用态度,因此建构一种具有中国特色的现代性便成为他们知识生涯中的重要任务。毫无疑问,中国的文学艺术家和理论批评家对这一至今仍有争议的话题均作出了不同的反应甚至争论,因为其中相当一部分人对五四所导致的中国文学传统的剧烈变化持一种敌视的态度,认为这正是现代中国的文化"殖民化"的开始,所以他们试图把五四这个案子翻过来。但是历史是在前进的,倒退显然是没有出路的。正是在五四的年代里中国文学才开始了走向世界的进程,并得以跻身世界文学主流进而成为世界文学的一部分。与此同时,中国文学通过对各种西方文学潮流和大师的翻译介绍,开始逐步走出封闭的领地,接受各种西方文化学术潮流和批评理论的影响。因而毫不奇怪,今天的文学研究者往往将翻译文学也当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分。(16)在所有翻译过来的西方文学大师中,易卜生无疑是其中的极少数同时对中国文学思想和创作技巧都产生了巨大影响者之一,这一点完全可以从五四运动的主将胡适为《新青年》编辑的:"易卜生专号"中见出。(17)也许正是在很大程度上由于易卜生本人的巨大和持久性影响所致,易卜生才一度被当作一位预示了中国当代妇女解放运动的崛起的革命思想家的。同样,也正是由于鲁迅、胡适等新文学运动的主将们的努力,一种带有鲜明本土特色的"易卜生主义"便在中国的文化土壤中诞生了。如果我们并不否认翻译文学作为中国现代文学的一个不可分割的组成部分的话,那么我们也应该承认,这种"易卜生主义"在很大程度上也是一个翻译过来的或人为建构的产物,主要是用来抨击中国的黑暗社会现实以及封建的社会和文化习俗。因此在我看来,探讨易卜生之于中国文化现代性的意义是十分必要的,但是仅仅将他视为一位革命的思想家而忽视了他的艺术成就是远远不够的,因为他首先是一位具有强烈的先锋意识的艺术家,他不仅为同时带的读者观众而写作,同时也为未来的读者观众而写作。这也许正是我们为什么要在今天的中国文化语境下讨论易卜生的原因所在。他不仅与中国的文化现代性大计密切相关,更重要的是,他还深刻地激发并影响了中国的文学家和戏剧艺术家的创作思想和艺术技巧,促进了中国现代话剧的诞生。
就中国的现代性而言,我在此不妨花费一些篇幅来讨论它与西方的现代性的差别。既然我们并不否认中国知识分子擅长于拿来主义,也即将国外一切适合我们国请并为我所用的东西统统拿来,这在五四运动时期尤为突出,几乎当时所有在西方风行的文化思潮和文学思想统统被引进中国,并滋生出某种形式的变体,因此从比较文学的接受-影响之角度来探讨中国现代文学便成为重写中国现代文学史的一个重要任务。(18)首先,我们应承认,,即使存在这样一种中国的现代性的话,那它也依然是从西方语境中引入的一个舶来品,尽管它在很大程度上反映了中国文化和思想发展的内在逻辑。因此,也如同其它地区的现代性一样,作为全球现代性大计之一部分的中国的现代性也具有了自己的整体特征和排他性。它在某种程度上与中国人民的解放事业密切相关,所以也就有着鲜明的功能性和启蒙因素。这样看来,中国的知识分子自然会很容易地将易卜生当作自己的精神领袖和先驱,因为他的戏剧对人类和社会的种种邪恶都予以了尖锐的批判和抨击。但是另一方面,我们也不应忘记,文学启蒙所产生的效果首先应体现在审美方面,然后才体现在思想观念方面。人们只有通过阅读或观赏文艺作品才能获得思想上的启迪和审美快感。因此在这方面,我们应当对易卜生对中国现代话剧的诞生和发展所作出的重要贡献给予高度的评价,因为这一新兴的戏剧艺术形式在中国语境下的诞生恰恰是中西文化交流和互动的必然产物,它打破了所谓中国文化"本真性"的神话,为某种不中不西但却同时兼有二者所长的"混杂的"戏剧体裁的诞生铺平了道路,而这正是中国的戏剧得以与世界戏剧艺术进行平等交流对话的一个基点。随着当代中西文化交流的日益频繁和全球化步伐的日益加快,易卜生之于中国现代戏剧艺术的意义将越来越显示出来。在易卜生及其戏剧艺术的影响和启迪下,20世纪上半叶的中国文学史上出现了一批兼通中西文学艺术的戏剧艺术大师:曹禺、洪深、欧阳玉倩等,他们创作出一批具有易卜生精神特征的优秀戏剧作品,在这些作品中他们精心刻画出一批令人难忘的易卜生式的人物。因此,易卜生的形象在中国的文化土壤里实际上发生了某种形式的"变形",它超越其"本真的"(authentic))特征,而是成了一个"建构"(constructed)的形象。既然易卜生已经成为向所有当代理论建构和阐释开放的一个西方经典,既然不同的文化语境中的易卜生学者建构出了不同的"易卜生",那么我们中国的易卜生研究者为什么就不能结合易卜生的戏剧在中国的接受和创造性转化重新建构一个中国语境下的易卜生呢?对于这一点我将在本文最后一部分予以阐发。

建构一种"易卜生化"的美学原则

在本文的最后一部分,我将在马克思主义创始人对莎士比亚化(Shakespeareanization)的美学原则的建构的启发下,结合易卜生的艺术成就以及其对现代戏剧艺术所作出的巨大贡献和产生的广泛影响提出我自己的美学建构:易卜生化(Ibsenization)。我认为,当今的国际易卜生研究界正经历着一个从意识形态批评到审美阐释的转折,也即具体地说,从思想层面来评价"易卜生主义"到从审美理论层面来阐发"易卜生化"的转折过程,而在这个转折过程,我们中国的易卜生研究者需要从中国的文化知识立场和审美视角出发作出自己的理论创新和建构,以便迅速地使中国的易卜生研究乃至整个外国文学研究达到和国际学术界平等对话的境界。当然,在当今这个文化交流日益频繁的时代,理论的建构与理论的旅行是密不可分的。在这里我首先想到的是赛义德在80年代初出版的论文集《世界、文本和批评家》(The World, he Text and the Critic, 1983)中收入的一篇著名论文,也就是那篇广为人们引证的《旅行中的理论》(Traveling Theory),在那篇文章中,赛义德通过卢卡契的"物化"(reification)理论在不同的时代和不同的地区的流传以及由此而引来的种种不同的理解和阐释,旨在说明这样一个道理:理论有时可以"旅行"到另一个时代和场景中,而在这一旅行的过程中,它们往往会失去某些原有的力量和反叛性。这种情况的出现多半受制于那种理论在被彼时彼地的人们接受时所作出的修正、篡改甚至归化,因此理论的变形是完全有可能发生的。毫无疑问,用这一概念来解释包括易卜生的创作在内的西方现代文学在中国的传播和接受以及所导致的误读和误构状况是十分恰当的,用来解释易卜生对中国现代话剧的影响也是十分恰当的。对这一论点所产生的世界性影响赛义德虽然十分明白,但他总认为有必要作进一步的反思和阐述。在他于2000年出版的一部专题研究文集《流亡的反思及其他论文》(Reflections on Exile and Other Essays)中,收入了他写于1994年的一篇论文《理论的旅行重新思考》(Traveling Theory Reconsidered),在这篇论文中,他强调了卢卡契的理论对阿多诺的启迪后又接着指出了它与后殖民批评理论的关系,这个中介就是当代后殖民批评的先驱弗朗兹·法农。这无疑是卢卡契的理论旅行到另一些地方的一个例证。在追溯了法农的后殖民批评思想与卢卡契理论的关联之后,赛义德总结道,"在这里,一方面在法农与较为激进的卢卡契(也许只是暂时的)之间,另一方面在卢卡契与阿多诺之间存在着某种接合点。它们所隐含着的理论、批评、非神秘化和非中心化事业从来就未完成。因此理论的观点便始终在旅行,它超越了自身的局限,向外扩展,并在某种意义上处于一种流亡的状态中。"(19)这就在某种程度上重复了解构主义的阐释原则:理论的内涵是不可穷尽的,因而对意义的阐释也是没有终结的。而理论的旅行所到之处必然会和彼时彼地的接受土壤和环境相作用而且产生新的意义。可以说,赛义德本人的以东方主义文化批判为核心的后殖民批评理论在第三世界产生的共鸣和反响就证明了他的这种"旅行中的理论"说的有效性。而我们以此来描述易卜生的戏剧在不断的旅行中所产生出的新的意义也是十分恰当的。但是与赛义德的理论旅行所不同的是,易卜生的创作的理念和戏剧艺术程式的旅行也和阿多诺、卢卡契以及法农等大师的理论旅行一样,在很大程度上得取决于翻译的中介和另一民族话语转述。我想这一点尤其对我们的中国文学走向世界和中国文学作品在整个世界不断地旅行有着最重要的启示。
正如我们所知道的,易卜生及其作品长期以来一直受到东西方文学家和理论批评家的不断阐释和建构,其中从意识形态角度建构的一个重要概念就是易卜生主义,在西方的语境中以肖伯纳的建构最为有名,在中国的语境中则以胡适的建构最有影响力。显然,我并不想否认他们这些有着重要意义的理论建构及其对中国的政治和文化现代性的巨大影响,但我在此却要呼吁在中国的易卜生研究界出现一种"美学的转向"。如果我们承认莎士比亚剧作的巨大影响力在很大程度上在于把握了文艺复兴时期的时代精神之脉搏、并达到了现实主义与浪漫主义的完美结合之境地的话,那么我将继续提出这一结论:易卜生的剧作,尤其是他的后期作品,同样准确地把握了19世纪末的世纪末精神之脉搏,达到了现代主义和先锋主义完美结合的境地。在这方面,我认为,在探讨作为艺术家的易卜生及其剧作方面,我们仍有着漫长的路要走,但至少在目前,将他作为一位艺术家来研究将大大有益于将其视为一位思想家或批判现实主义者来研究。

Notes

(1)这里仅列举近几年的几次影响较大的关于易卜生研究方面的国际研讨会:易卜生与现代性:易卜生与中国国际研讨会(1999年6月26-28日,北京),第九届国际易卜生国际学术研讨会(2000年6月5-10日,贝尔根),易卜生与艺术:绘画,雕塑和建筑国际研讨会(2001年10月24-27日,罗马),易卜生与中国:走向一种美学建构国际研讨会(2002年9月12-16日,上海),国际易卜生研讨会和戏剧节:《玩偶之家》的翻译与改编(2002年11月8-14日,达卡)等。
(2)关于易卜生在20世纪中国的接受,我认为下列专著值得一读:何成洲的博士论文《易卜生与中国现代戏剧》(Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama), Oslo: Unipub Forlag, 2002;谭国根(Kwo-kan Tam)的《易卜生在中国:1908-1997》(Ibsen in China:1908-1997),Hong Kong: The Chinese University Press, 2001;以及王忠祥的《易卜生》,北京:华夏出版社,2002年版。上述这三部著作都是在对易卜生的原著(或借助于英文译本)进行细读和研究之基础上写出的,代表了中国学者的研究水平。
(3) Cf. Wang Ning, "Multiple Codes in Ibsen’s Drama", in Meng Shengde et.al. eds., Ibsen Research Papers, Beijing: Chinese Literature Press, 271.
(4)詹姆逊于2002年7月31日在中国社会科学院的公开演讲中对现代性问题作出了全新的阐释,在某种程度上超越了他自己以往的观点。
(5) 关于易卜生于1882年3月16日给他的出版商的信件,参阅Einar Haugen, Ibsen’s Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979, 3.
(6) 我这里尤其应当欣慰地指出,在易卜生的剧作艺术想象力的影响和启迪下,一些具有鲜明的先锋意识的中国戏剧导演,如吴晓江和孙惠柱等,通过重新翻译和理解易卜生的一些剧作,如《玩偶之家》、《海达·高布勒》、《群鬼》和《培尔·金特》等,已经将他们重新搬上中国的戏剧舞台,从而使得这些老的经典作品在当代中国重新产生了新的意义。
(7) Cf. Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature 1910-1940, London:Hurst & Company, 1987, 1-47.
(8)Malcom Bradbury & James McFarlane, eds., Modernism:1890-1930, Penguin Books, 1976, 499.
(9) 有关从后现代主义的视角对易卜生的剧作的研究,参阅下列论文:Charles R. Lyons, "Ibsen’s Realism and the Predicates of Postmodernism", in Contemporary Approaches to Ibsen, Vol. 8 (1994), 185-204; Wang Ning, "Postmodernizing Ibsen: Toward a New Interpretation of the Fin-de-Siecle", in Maria Deppermann et. al. eds., Ibsen im europaischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998, 295-307.
(10) Cf. Wang Ning, "Postmodernizing Ibsen: Toward a New Interpretation of the Fin-de-Siecle", in Maria Deppermann et. al. eds., Ibsen im europaischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998, 295-307.
(11)Haugen, Ibsen’s Drama: Author to Audience, 74.
(12) Ibid., 3-4.
(13)Cf. Brian Johnston, Text and Supertext in Ibsen’s Drama, University Park & London: The Pennsylvania State University Press, 1989, 7.
(14)Ibid., 9-27.
(15)Cf. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, tr. Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, 81.
(16)参阅王宁,《现代性、翻译文学与中国现代文学经典重构》,载《文艺研究》,2002年第6期。
(17) 在这本专辑,胡适的长篇论文《易卜生主义》尤其值得一读,见《新青年》,第四卷,第6期(1918):第489-507页。
(18)关于西方文艺思潮对20世纪中国文学的影响和启迪,参阅乐黛云、王宁主编,《西方文艺思潮与20世纪中国文学》,北京:中国社会科学出版社,1990年版。
(19) Cf. Edward Said, Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000, 451.
(作者单位:清华大学外语系 邮编100084)


Ibsen as an Artist: Reflections on Ibsen and China
Abstract: Based on its author’s previous research, the present essay observes China’s Ibsen studies in a broad context of modernity and East-West cross-cultural communication and interaction. To the author, the early reception of Ibsen in China indeed promoted the process of China’s cultural modernity, but it should also be responsible for the misunderstanding and misconstruction of the image of Ibsen as a revolutionary thinker rather than an artist. In current international Ibsen scholarship, "return to Ibsen as an artist" represents the forefront research of Ibsen and his dramatic works. Under the revelation of Marxian aesthetic construction of Shakespeareanization and Said’s conception of "traveling theory", the author for the first time creatively puts forward his theoretical construction of "Ibsenization", on the basis of which he is carrying on equal dialogue with international Ibsen scholarship.
Key words: modernity, Ibsenism, Ibsenization, fin de siecle, aesthetic turn, reception
Wang Ning(1955- ), one of China’s leading scholars in modernity and postmodernity studies as well as Ibsen studies, is Professor of English and Comparative Literature and Director of the Center for Comparative Literature and Cultural Studies. He is the author of ten books and numerous articles both in Chinese and in English, among which 15 published in English are listed in the prestigious Arts and Humanities Citation Index(A&HCI).

话剧《切·格瓦拉》从去年演到今年,从小剧场演到大剧场。尽管我不愿意把这一迹象看做一种象征,但是,《切·格瓦拉》罕见地、意外地久演不衰,而且剧场效果极好,因之也给制作人带来很好的商业利益,却是一个无法忽视的事实。从制作者的角度看,这样的效果已经可以满意,然而对于观众,更重要的是在剧场里的个人体验,以及由这样的体验引起的复杂的心理反应。话剧《切·格瓦拉》演出之后的众说纷纭,正是由这些虽然相异却同样真实的个人体验引发的。有关的争议,黄纪苏有过较为客观全面的综述。①这里想说的,是基于上述争议的,或者是上述争议还没有涉及到的一些可能更重要的问题。



话剧《切·格瓦拉》是一部激情诗剧,这是它之所以能够在演出过程中,激起观众一阵又一阵强烈共鸣的主要原因。坦率地说,我坐在剧场里欣赏《切·格瓦拉》,也时时为之打动,在这个意义上说,这篇文章正是我的剧场体验的产物。一部戏剧作品只有令观众感动,才有足够的理由引发人们思考,思考这部作品何以会令人感动,以及这种感动的性质与价值之所在——《切·格瓦拉》毫无疑问找到了观众情感领域最为敏感的某些部位,拔动了观众的心弦,否则就不可能获得目前的成功。

不过,当我说这部戏是激情诗剧时,同时还在考虑另一个层面,那就是,当戏剧的编导与演员们以他们独特的手法勾起观众的情感共鸣时,我们还需要细加分辨,看看它所藉以感动观众的是什么手段——虽然一部能引起观众兴趣并且引起共鸣的戏剧作品,从艺术层面上看就是成功的,然而这种艺术层面上的成功或者说“美”(感动),并不完全等同于“善”(好、优秀)或“真”(正确)。引起观众的共鸣或兴趣并不是一部艺术作品的全部价值所在,毕竟我们还是需要考虑,它与观众是在哪些点上形成了共鸣,共鸣的指向是什么。

话剧《切·格瓦拉》所使用的艺术语汇是中年以上的观众相当熟悉的,虽然编导大量使用包括影像在内的现代戏剧常用的拼贴手法,虽然编导让主人公格瓦拉始终象征性地缺席于具体的舞台情境,以营造出一种强烈而独特的戏剧氛围——这些手法都具有很强的实验色彩,但是,我们还是不难从戏剧整体的叙述手法中触摸到一个熟悉的幽灵。正面人物与反面人物的两分法,在灯光烘托下正面人物的英雄定位与反面人物的漫画化处理,舞台人物的群体造型以及台词的语调,以及这种形体与声调在戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用;舞台上正面人物基于历史决定论,将自己或者所代表的社会群体看作一股不可抗拒的力量的自信,②敌视除马克思主义之外的所有西方思想,手握绝对真理因而不容旁人分说的话语逻辑,都或多或少地会让人感受到,话剧《切·格瓦拉》在艺术表现领域,堪称“文革”期间常见的红卫兵风格近年里最为精彩的再现。尤其是正面人物昂首挺胸的舞台表演,一味亢奋激昂直至声嘶力竭,藉以营造出一种典型却单调的崇高风格;甚至就连剧本的文字风格也是高度“文革”化的,对“文革”稍有了解的人都会很容易地从《切·格瓦拉》联想到《西沙之战》一类作品。因此,我把《切·格瓦拉》称为一部激情诗剧时,脑海里浮现出的范本,正是“文革”时期最为常见的那类曾经被命名为所谓“革命浪漫主义”的特殊的舞台艺术作品,至于它是否能够称为“史诗剧”,我还持有保留。

当然,我不会简单地将话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间最为盛行的御用文学等量齐观,平心而论,在“文革”时期绝对不可能出现像《切·格瓦拉》这样的作品。

一份有趣的历史资料说明,在第二批“样板戏”里的典范之作《杜鹃山》创作过程中,江青曾经明确说过要反对卡斯特罗和格瓦拉的“游击中心主义”。①无论这是不是江青的个人见解,按照这样的说法,话剧《切·格瓦拉》在“文革”期间就已经绝对没有可能生存,至于卡斯特罗是不是因受格瓦拉的株连而被江青冤枉了,倒在其次。

除了这个偶然原因,更关键的问题在于,《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩,而这样的批判,在“文革”期间更是完全没有可能。有评论暗示《切·格瓦拉》有煸动“大民主”的倾向,如果指的是“文革”期间那样的“大民主”,恐怕既是对这部作品的误读也是对“文革”的误解,实际上在“文革”期间,尽管众多高级干部受到来自民众的冲击,但是真正意义上的“民主”并不存在,更谈不上“大”。局限于艺术领域看,民众利用艺术手段以批评现实社会中的阴暗面的可能性接近于零,除了高歌“形势大好越来越好”以外,艺术的批判力只能用到“痛打落水狗”之上。艺术的表现总是存在一些绝对不允许涉足的禁区,而且每一阶段被允许公开批判的对象,都被严格限于钦定的范围之内。因此,这个时代的所谓“大民主”,其实只不过是“民王”纵容下的非常之盲目与有限的“民主”。

话剧《切·格瓦拉》的批判指向,虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象,但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示;何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端,我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路,知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代,话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判,确实可以看作一种独立的声音,至少在一定程度上,与民众的心声是合拍的。在这个意义上,话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“文革”期间的红卫兵文学那样,在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐,它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣,也就不难理解。

认识到这样两个重要区别,我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“文革”戏剧。但即使存在这两个重要差异,话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间盛行的艺术风格之间的联系,却并不能因之被排除,因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具,包括编导们刻意追求的煸动性,至少有一多半来自“文革”;至于它所用以从事社会批判的思想资源,与“文革”以及孕育了“文革”的那些理论,更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“文革”已经结束之后二十多年出现的,因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高,设若不考虑它所讴歌的对象,其表现形式在“文革”时期或许能够引起更大的轰动,放置在今天,就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“文革”那样导向对社会秩序的破坏,则是另一个研究的课题,不宜于在这里讨论。



不合时宜的崇高也是崇高。我要再次重申,不管它是否与“文革”艺术有渊源关系,话剧《切·格瓦拉》确实有许多令人感动之处——实际上“文革”之所以能让那么多人颠狂,一个重要因素就是它成功地采取了那些极具情感蛊惑力的手段——因此我们还是需要讨论该剧藉以打动观众的是些什么思想与情感内涵。

如果要寻找话剧《切·格瓦拉》与观众思想与情感的契合点,我们很容易想到该剧不时涌现出的对弱势群体乃至国际政治领域的弱国的关切与同情,而这样的关切与同情,又是与它对资本主义社会的批判结合在一起的。这样,话剧《切·格瓦拉》就成为一个典型的马克思主义文本,它揭露了社会上普遍存在压迫与剥削的事实,将社会上存在贫穷与不公正的根源,归之于以这种压迫与剥削为本质特征的资本主义制度的存在,同时希望以一种格瓦拉式的革命,推翻这一制度,消除贫困,建立一个人与人之间,进而是国与国之间互相平等,公正得以维护的理想社会。

这样的主题曾经在人类历史上反复出现,话剧《切·格瓦拉》的作者也确实在有意建立他们的精神取向与远至陈胜、吴广和斯巴达克思等平民起义者的联系。但是建立了这样的联系并不等于就天然地获得了历史价值,《切·格瓦拉》的编导们显然并没有意识到,如果纯粹从情感的层面上讨论这部戏剧作品,那么我们会发现,其中最令观众感动的那些内涵,却存在着无法弥合的内在矛盾。

简单地说,话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵,主要基于两个均具有崇高风格的维度,其一是理想主义,其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。由于20世纪末世界共产主义运动遭受的普遍挫折,以及80年代以来理想主义精神在中国社会受到普遍怀疑直至日渐丧失其生存空间,使这种格瓦拉式的牺牲精神一度被公众所唾弃,但是理想主义本身的魅力、社会平等的乌托邦非同寻常的号召力却并不会因为时势一时的变易而消失,相反,正由于它在现实社会里的稀缺,才显得特别珍贵。兼之这种牺牲精神是过去几十年里成长起来的几代人耳熟能详的,所以它在观众群中,非常易于引起敬仰与怀恋交织在一起的共鸣。后一个维度则体现出编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情,在国内它指向的是对“穷人”这个群体的同情,这样的同情还理所当然地延伸到了国际政治领域,延伸为对所有因为与强国为敌而遭受打压的国家(尤其是因涉嫌在科索沃地区实行种族清洗的南斯拉夫和野蛮践踏国际法入侵吞并科威特的伊拉克)的同情。由于改革开放以来社会中各种不平等现象日益凸现,这样的同情很容易让观众联想起自己不如意的处境;由于媒体在报道国际事件时进行了严格而有意识的信息过滤,人们对南斯拉夫和伊拉克的同情超过了对更弱势的科索沃阿族和科威特的同情,因此,它在剧场里能取得很好的效果,并不令人意外。

理想主义与人道主义都是非常值得推崇的价值。知识分子的责任之一就是为有缺陷的现实社会提供理想,尽管所有理想都必然具有乌托邦的性质,但理想和乌托邦的存在始终代表了引领社会与人类进步的巨大力量,而为这种乌托邦献身的精神,更是人类所可能拥有的最优秀的品质这一。抗击强权与同情弱者,为弱势群体争取其应有的社会权利,更是任何时代的知识分子应负的社会与文化责任,任何一个社会,无论是在国内还是国际政治领域,都需要这样一种可贵的声音。

但是在实践领域,理想主义与人道主义之间,却存在着一个令人忽视的缝隙,甚至可以说,存在无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类那些最为直接与最为真实的需求和欲望为出发点的,它的精神实质,是从正面肯定人类诸如食、色乃至基本的温饱、居住空间与隐私、自主支配其生命与财产、免受威胁、参与公共事务、信仰或改变信仰、尊严等不同梯度的需求与欲望的合理性,包括肯定《世界人权宣言》所说的“人人享有言论和信仰自由并免于恐惧和匮乏”的权利 ①。而理想主义的献身精神,恰恰意味着实施者为了某种非个人的目标,而放弃自己某一部分个人需求和欲望;理想主义的牺牲精神的要义,以及它之令人敬仰的高尚情怀,正在于不管是否真正出于自愿,它总是指向为了某个集团的和远大的目标,而放弃某些个人的和现实的基本需求,遏止自己的某些欲望。理想主义歌颂以放弃这些个人需求与欲望为表征的牺牲,并且要求每个人都必须以牺牲精神,投身于为理想而奋斗的事业。这样的事业,可以是消除贫困,可以是追求社会平等与公正,可以是民族或国家的兴盛,也可以是我们已经耳熟能详的各种各样的乌托邦。

在这个意义上说,理想主义与人道主义是无法共存于同一个精神空间的——因为理想主义的根本在于,它对理想主义者本身并不施以人道的标准,它似乎是要以牺牲自我的人权为前提以追求他人的人权,牺牲现实的人道为前提争取将来的人道。它并不以人道的标准来设计与实现自身的生命,甚至往往以放弃对自身的人道的尊重做为是否奉行理想主义的铁门槛。因此,虽然理想主义所设定的终极目标,往往与人道主义有诸多重合之处,在20世纪的国际共运实践中,我们却不断看到这样触目惊心的现象——以理想为旗号要求人们无节制地放弃个人利益、压抑个人欲望,而种种非人道的甚至是反人道的行为,经常在这样的理想主义幌子掩饰下堂而皇之地、不受谴责地出现,其中既有远至斯大林时期的大清洗那样残酷的杀戳,也有近至北韩普通百姓普遍陷入极度贫困的事实。这就导致了从“冷战”时期直到今天,人权总是被话剧《切·格瓦拉》的作者喜欢称之为“旧社会”的国家当作向“新社会”施压的工具而不是相反;而在国际政治领域,以反抗强权为由实施非人道的独裁统治,也远不止于伊拉克的萨达姆和阿富汗的塔利班。“二战”以后仍然有一些以先知或使徒自命者,在继承着格瓦拉们的事业与行为方式,像日本的“赤军”,意大利的“红色旅”,秘鲁的“光辉道路”,本·拉登的原教旨主义武装等等,它们之渐渐被这个世界唾弃,并不是因为他们缺乏理想主义信念与牺牲精神,相反往往是由于他们坚执理想主义过于狂热,缺乏对人道的尊重和对不同意识形态的受容,而堕入戕害同类的恐怖组织之列。

实际上,即使人道主义可以成为或者经常成为理想主义的最终目标,它也很容易遭到有意无意的曲解与阉割。这和革命成功之后的格瓦拉每个季度究竟是参加240小时还是480小时的义务劳动无关。关键在于当理想主义仅仅是一种个人的自觉行为时,为了理想主动克制个人合理的需求与欲望是令人敬仰的;然而,当它衍化为群体的行为规范,牺牲就已经不再限于每个人的主动选择,它必然成为所有社会成员是否能被群体受容的先决条件,而对那些不可避免地会受到生理与心理的需求与欲望驱动的个体,形成巨大的精神压力。就像话剧《切·格瓦拉》所呈现的那样,格瓦拉不仅仅要求自己苦行僧般地自我殉道,他还希望自己是一个榜样,即希望他的下属、他的战友与同事也成为像他一样的人,至少是接近于他的人。在这种场合,人道主义就不再有可能成为衡量是非的维度,人道主义精神本身甚至有可能成为禁忌。②

在这种场合,理想主义与人道主义的冲突是一目了然的。鲁迅曾经以他惯有的尖锐,借阿尔志跋绥夫的小说质问“梦想将来的黄金世界的理想家”们:“你们将黄金世界预约给他们的子孙了,可是有什么给他们自己呢?”③当一项事业——哪怕是很高尚的事业——要求众多的参与者长久地放弃自己的个人利益,甚至要以普遍牺牲那些人之所以为人的最基本的需求与欲望为代价时,它就必然要走到其初衷的反面,必然导致虚伪与欺骗。悲剧还在于一旦虚伪与欺骗成为维系一个社会的主要手段,我们再也不能对它抱有任何的希望,期待这项事业能引领我们走向它曾经许诺的光明未来。

确实,为了某种终极关怀,人类有时不得不放弃某些现实的利益。就像卢梭所说,为了社会秩序人们不得不将自己一部分天赋的权力让渡给另一些人以组成负责管理社会的政府,然而,人权即人道的考虑,应该是这种放弃的底线。也就是说,无论为了什么理想,都不应该以普遍人道作为牺牲的祭品。尤其是不应该以普通民众的人道需求为牺牲,一个人为理想的自我牺牲是可贵的,但是为了理想动用权力要求甚至强迫别人做出牺牲,就不仅不再可贵而且是一种暴政。我不否认少数社会精英自觉与主动的牺牲的价值,只是说这样的牺牲不能推之于广大民众,不能作为针对民众的行为规范与要求;更不用说那些以未来为借口要求甚至强迫民众牺牲当下基本利益的理想主义,倡导者们几乎无一例外地总是率先背叛这种理想;尤其因为那些倡导者比起被倡导者有更多的机会背叛这一理想,这样的理想主义更是必然导致双倍的虚伪。

坦率地说,那些以社会公正与平等为理想的运动,从来没有真正实现过它们的初衷,而今天中国社会里人们所感受到的贫富差距以及不平等,也未见得比他们所怀念的那些似乎更符合理想状态的日子更甚。诚然,近二十年多来权钱结合的巧取豪夺确实越来越令人发指,如话剧《切·格瓦拉》所揭露的“大亨寡头翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”;“富婆款姐挥金如土”和“布衣寒士度日如年”;“一枚公章变万贯家财”和“一生辛劳化一无所有”的强烈对比的存在无可讳言,而且事实可能更为触目惊心。但是,在仿佛令人怀念的改革开放之前的年代,又何尝有过真正意义上的公正与平等?

在那样一个完全不允许异见存在的社会环境里,要想建立真正意义上的社会公正,简直是幻想和无知。由于政治运动频仍,哪个领导都可以给某个他看不顺眼的下属戴上一顶什么帽子,将他打入万劫不复之境,冤假错案之多,绝对是史无前例的。至于“平等”云云也只不过是谎言。且不提“三年困难时期”毛泽东宣布自己半年不吃肉的例子(满脑子特权思想的人们把这看成与民众同患难的惊人之举,但是他们忘记了这句话背后的潜台词:毛泽东能够说他不吃肉是因为他只要想吃每时每刻都有肉可吃,而几亿老百姓是连想吃一点粗菜淡饭都极其困难,饿殍遍野,能吃的草根树皮都已经被吃光)——我只想以自己的例子来加以说明——我有幸生活在父母均系城镇居民的家庭里,节衣缩食之后总算能保证基本的温饱,还多少会有点零花钱,但我知道那些和我一起读书游玩的同龄的农民孩子,他们父母的勤俭的程度远远超过了我父母,但许多家庭却要等鸡生了蛋才有钱买盐;同样,我每天自己去学校读书,而我所在的那个区的区委书记和我同龄的孩子,每天上学和放学都要由保姆护送,更不用说他每天都能喝上牛奶,这一点可怜的享受在我们孩提时代简直是无法企及的奢侈。这些现象确实发生在号称是人民当家作主的、消灭了贫富差距的年代。虽然1949年的革命彻底改变了中国大陆的阶级结构,然而社会的不平等从未真正消失。大到城镇居民与农民这两个巨大的社会群体之间与阶级差异极其雷同的不平等,小到不同级别与不同岗位的人拥有公共资源不同程度的支配权,社会所发生的变化只是在不平等的两极,角色发生了变化。理想主义者想当然地以为只要革命成功就能够建立由“工人农民当家作主”的“新社会”的乌托邦,从来没有真正成为事实。

应该认识到,20世纪的国际共运,无论是在阶级斗争还是民族解放运动层面上,始终都是以对最广大平民以及殖民地国家的悲惨境遇的深切同情出发的,也即是从强烈的人道主义精神出发的,但是其结果却往往是南辕北辙。用话剧《切·格瓦拉》的台词说,“面对旧世界的收买、围剿、招安,革命的股民自然高官厚禄大宅子小车子服务员保健员,很快实现了投资回报利益返还。他们经营的,那点不是旧世界?只不过改了作者,换了封面,准确地说,是张旧世界的‘盗版’。”因此我们需要思考的是,何以这些充满理想主义精神的、曾经因为拥有浓厚的人道主义色彩而获得普遍拥护的运动,成功之后却几乎无一例外地丢弃了人道主义?难道真是由于“旧世界的收买、围剿、招安”吗?真正理想化的“新世界”又在哪里,难道只有在格拉玛号上才可能存在,只有像格瓦拉那样“不断革命”才能保持其理想的一贯性?

我想决非如此。理想主义与人道主义并不是完全不能融合,它只不过是在格瓦拉式的宗教狂热里无法融合。事实上有许多例子能够让我们看到理想主义与人道主义并存的可能,中国古代的圣哲孔子就是其中之一。孔子无疑是具有理想主义精神的,他的所谓“知其不可为而为之”的精神正是理想主义最为直观的写照。然而,假如我们把孔子“道不行,乘桴浮于海”的坚毅与格瓦拉相对照,就不难看到,在那样的情境里孔子能够接受“从我者,其由与?”①的事实,他那只木筏与“格拉玛号”本质的区别,正在于他不会将那些不随同他远征的人看作是叛徒、懦夫或者落后者,他的理想并不需要以自虐为前提,更拒绝他虐。

由此可见,天理可以出于人情,或者至少可以不太悖于人情。“存天理,灭人欲”的反人道的理想主义才是社会的灾祸。正由于人道以及人类的基本需求与欲望被当成理想的祭品,20世纪那些试图建立理想社会的努力,几乎无一例外总是以基于人道主义立场的理想主义始,以反人道主义的理想主义终。也正是在这个悖论面前,话剧《切·格瓦拉》的编导们误入了一个历史的圈套。因此,关键的问题当然不在于革命还是改良,而在于如何避免走到人道主义的对面;格瓦拉式的革命以前没有给人类带来社会公正与平等的理想状态,而今天社会存在的诸多“黑暗邪恶”,其中的不公正与不平等,也决不可能通过一场格瓦拉式的革命而铲平。



由于理想主义与人道主义之间存在事实上的对立,因此话剧《切·格瓦拉》不断在这样两个维度之间转换,使得观众很难真正理解编导们究竟想要达到怎样的艺术效果。而一种缺乏对艺术效果的明确定位的社会批判,只能触及一些皮毛,只能算做是一番长达两个小时的牢骚,虽然是一番发得很精彩的牢骚。

首先谈两个细节。

话剧《切·格瓦拉》的编导在从事他们非常有意义的社会批判的同时,也毫不容情地批判某些自由主义知识分子。我并不能认同自由主义知识分子们的许多思想观点,但是我还是不能不指出,话剧《切·格瓦拉》的编导们这样的批判,像90年代以来中国大陆的“新左派”一样片面,却没有“新左派”所注重的学理依据。他们义正辞严地指责道:“为换取剥削社会的良民证,有些人公开放弃了对正义的追求、理想的探索,当众宣布与格瓦拉们的事业一刀两断”②。这一说法就很不符合实际,事实不仅远比这复杂得多而且很可能恰恰与之相反。正由于“格瓦拉们的事业”包含了太多虚伪的成分,隐含着巨大的社会风险和破坏性,因此,当众宣布与这个事业一刀两断的,恰恰包括一大批代表社会的良心、比话剧《切·格瓦拉》的编导们更自觉、更无私地为追求正义、探索理想而献身的人,将他们的所作所为说成只是为了“换取剥削社会的良民证”,岂止是不公,简单是一种无法容忍的亵渎。我相信话剧《切·格瓦拉》的编导们不会不知道他们所处的特殊语境,在当代中国的意识形态背景下,“为穷人说话”未见得比“为富人说话”更困难,而直言不讳地指出资本主义制度内在的某些合理性比起歌颂社会主义的优越性,仍然具有更大的风险,因而也就需要更大的道德与理论勇气。在这个意义上说,宣扬格瓦拉和宣扬革命的人们,比起那些批评格瓦拉以及呼吁告别革命的人们,更容易得到主流意识形态的亲睐——实际上这一点已经无需置喙,话剧《切·格瓦拉》的编导们已经在享受着这种亲睐。

有趣的是,话剧《切·格瓦拉》的编导并不是没有看到,格瓦拉当年想推翻的“旧社会”不仅没有如其所愿纷纷崩溃,相反它们自身已经发生了巨大的变化。剧本试图用当年历史学家挖空心思想出的“让步政策”解释这样的变化,从侧面证明“格瓦拉们的事业”的价值。剧本是这样写的:

正C:没有革命,他们肯改良么?!

反丙:咱们肯么?

正A:没有农民一次次起义,会有历朝历代的让步政策么?!

众反:(歪头)嗯!

正B:没有工人运动的不断高涨,社会主义阵营的建立,战后会出现福利国家么?

众反:(侧脸)嗯!

正C:没有古巴人民站立起来,美国会在经济上给拉丁美洲小恩小惠么?

反甲:有这事儿?

正A:没有中国人民站立起来,蒋介石集团会在台湾实行土地改革么?

众反:(扭胯)嗯!

众正:没有被剥削者攥紧拳,剥夺者会解囊么?!

众反:估计,不──会──吧!

这段表演既牵强附会,也很难自圆其说。即使国际共运确实是资本主义社会改良的动因之一甚至是最主要的动因,这样的论述也很难真正讲清,何以应该更关心民众利益的社会主义阵营,反而在社会福利制度的建立与完善方面比不上资本主义国家;那些经历了革命的国家,在民主、人权和经济发展等重要指标上,与那些仅限于改良的国家相比何以仍然存在明显的差距。至于在国际政治领域,“二战”以后南北之间的对话与合作关系,已经成为国家交往的新模式,由于穷国与富国之间确实有可能通过谈判与协商,找到符合双方利益的途径,“剥夺者”因为对“被剥削者攥紧拳”的恐惧而“解囊”的描述,也显得很矫情和荒唐。我不愿意用小偷盗窃手段的提高与警察破案能力的增强之间的因果关系来比附这样的逻辑,至少可以用《切·格瓦拉》式的口气质问道:“没有美国的封锁,我们能造出原子弹么?”回答也断然是:“估计,不会吧!”然而,你觉得中国政府真会把原子弹的研制成功归功于美国当局吗?

当然,我不能满足于指出话剧《切·格瓦拉》的编导们这种枝节的失误。如前所述,话剧《切·格瓦拉》具有很强的社会批判色彩,但关键在于批判本身不能成为目的,批判只能是一种手段,也即用以表达作者立场的一种手段。因此,我们不仅要分析《切·格瓦拉》的批判,同时更应该从这些批判出发,探究与考察作者所用以从事社会批判的立场。

有关“穷人”的“富人”之间的两分法,在国际政治领域则是资本主义国家与第三世界的两分法,是话剧《切·格瓦拉》重点提及的,也可以看做是话剧《切·格瓦拉》一以贯之想要强调的主题之一。

把贫富差距这样一些经济学意义上的社会不公正现象,归之于社会学层面上的阶级差异,这是马克思主义政治经济学的精髓之所在。我想《切·格瓦拉》的编导们也是这样想的,他们也许正是自觉不自觉地在运用马克思主义作为从事社会批判的武器。然而,必须指出的是,像马克思的《资本论》这样的理论巨著,假如将它看作是对资本主义社会运行规律的高度抽象,那么它确实是非常之深刻的,不过,正由于这种规律是对社会整体进行高度抽象得出的结论,因此它们并不能直接用之于具体的社会现象的描述。抽象理论假如确实有足够程度的抽象性,那么它就不可能从现实生活中找到它的对应物,正如抽象意义上的“人”不可能存在于现实社会中一样,否则就不能成为抽象。对贫富差距的渊源的揭示以及社会阶级的区分,正是这样一种真正意义上的抽象。

因此,我们决不能将这种宏观的理论,庸俗化为社会每个具体单元的微观描述。容我举个例子,当毛泽东说95%的群众都是“好的”和“比较好的”时,不管他这段话说得是否正确得体,都不能将这样的宏观描述理解为必定能在每个单位里揪出5%的坏人,需要在每个单位深挖5%的“资产阶级代言人”。我的意思是说,马克思将社会不平等与贫富差距的根源归之于阶级的存在,并不等于我们就可以将现实社会里的人分为几个不同的、互相对立的阶级,更不等于说由于人类每个群体里必然存在相对意义上的富人与穷人,他们就会天然地分成为互相对立的两个阶级,或者用话剧《切·格瓦拉》形象的说法,把人类分为生活在街的北面和南面的两群;社会确实存在剥削与压迫,但也并不是说通过一场由被剥削阶级推翻剥削阶级的革命,就可能完全消除社会不平等现象与贫富差距。更不用说马克思的理论虽然揭示了资本主义的秘密,却并没有给出更具合理性的新的社会模式,或者说,他非常明智地将新的更理性的社会模式系之于遥远的未来,由此我们当可以理解马克思拒绝承认自己是一位“马克思主义者”的良苦用心①。

以拥有社会财富的多少作为判断一个人的道德水平的标准,进而把国家的经济与军事力量的差异视为评价一个国家意志之善恶的标准,把社会不公正现象归之于富人与强国的存在以及他们与生俱来的原罪,将社会丑恶现象完全归之于富人或强国,这是连话剧《切·格瓦拉》的作者自己也感到力不从心的指责。格瓦拉的游击队想要彻底改变其被压迫剥削命运的农民中的一员却出卖了这支队伍的事实,更消解了将整个人类分为穷人与富人两大阵营的两分法的迷思,进一步说明将马克思对社会的抽象分析与理论机械地应用于具体情境,会带来什么样的谬误。②毕竟“朱门酒肉臭”并不是“路有冻死骨”的全部根源,把工业化国家的经济迅速发展原因全部归结为对后发达国家的掠夺,就像把近二十年中国东南地区的迅速发展视为对中国西部的剥夺的结果一样简单化和非理性。不同的社会利益集团之间,国家与国家之间,并不是完全找不到利益的契合点,而随着人类文明水平的提高,不同利益集团以及不同国家之间通过互相协商,达成尽可能兼顾各方利益的妥协,这种方法比起对抗与战争,可能是成本更低,也更符合绝大多数人以及国家利益的途径。令人感到十分遗憾的是,这些事实的存在,并没有指引《切·格瓦拉》的编导们继续深思其根源,他们只是停留于社会丑恶与不平等现象的存在本身,试图通过不分青红皂白地一味批判各种社会丑恶现象,使自己膨胀成为道德巨人。

客观地说,编导们对穷人这样的社会弱势群体的同情,以及对社会丑恶现象的控诉,确实是充满正义感的,足以打动人心。然而无论是在阶级关系领域还是在国际关系领域,他们都是徒有热情而缺乏理性,因之,也就使话剧《切·格瓦拉》成为一部虽然煸情,但却幼稚的即兴之作。而且,这种煸情的幼稚,足以锻造许多艘新的“格拉玛号”,虽然不无理想主义光辉,却充溢着于世事无补甚至有害的非理性的狂热和冲动。

我想话剧《切·格瓦拉》的作者们其实拥有足够的才华和智慧,完全有可能看到他们的社会批判背后隐含的误导;我也充分理解话剧市场的低迷,使得想在这个市场分一杯羹的任何人,都不得不使出浑身解数,甚至以险招取胜。但我还是想用最善意的词语为话剧《切·格瓦拉》的主创人员们开脱,就引用当年鲁迅为易卜生开脱的话吧,他说易卜生“是在做诗,不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样,因为他自己要歌唱,所以他歌唱,不是要唱给人们听得有趣,有益。”③如果确实如此,我们要感谢话剧《切·格瓦拉》为我们提供了一个深思当前中国现实问题的绝好文本,不过我仍然怀疑,《切·格瓦拉》剧组对于我为他们做的开脱,并不领情。那么,我们还应该对这部话剧说些什么?

注释:

① 见黄纪苏:《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》,《文艺理论与批评》2000年第5期。作为一个当事者,黄纪苏的文章写得非常客观,令人敬佩。

② 话剧《切·格瓦拉》尽管含有挑战“规律”和“必然”的意味,实际上它本身就隐含有很浓厚的历史决定论色彩。剧本充满信心地写道:“从罗马到伦敦,从孟买到墨西哥城,格瓦拉为弱者拔刀为正义献身的精神,在世界各地点燃了一颗颗心灵。剥削压迫社会的长夜正在酝酿下一次革命。从星火往前,将是燎原;从燎原往前,将是黎明!”(引见话剧《切·格瓦拉》剧本。在演出节目单上,该剧署名为“黄纪苏编剧”,但是网络上的文本署名为“《切·格瓦拉》剧组集体创作”。本文有关这个剧本的引文,均下载自网站黑板报:http://www.heibanbao.com,下同。)但是没有人能为这种信心提供足够充分的来源和依据,有关论述参见波普尔:《历史决定论的贫困》,华夏出版社1987年出版。

① 参见杨健:《第二批样板戏的产生及艺术成就》,《戏剧》2000年第3期。

① 参见《世界人权宣言》中文版,联合国人权高级专员办公室官方网页http://www.unhchr.ch。

② 一个可以用以为佐证的事实就是,80年代初提倡人道主义者就曾经被当做“精神污染”。

③ 鲁迅《坟·娜拉走后怎样》,《鲁迅全集》第一卷,人民文学出版社1987年版第160页。

① 孔子:《论语·公冶长第五》。

② 话剧《切·格瓦拉》“创作大纲”,引自黄纪苏:《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》,《文艺理论与批评》2000年第5期。

① 恩格斯:《给〈萨克森工人报〉编辑部的答复》,《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社1977年版第269页。

② 如同该剧的作者用他的生花妙笔所写的那样,格瓦拉就出身在富人家庭:“格瓦拉是街这边的出身,可却结下了另一类亲戚,选择了另一种血缘。无论是阿根廷还是古巴还是委内瑞拉,无论是印度还是中国还是赤道几内亚,普天下的受苦人被压迫者和他都是一家。有个欧洲人问格瓦拉他们是否同谱同宗,格瓦拉回信说:估计不是,不过,如果你听到世界上发生任何不正义的事都要气得发抖,那我想就是吧。”

③ 鲁迅:《坟·娜拉走后怎样》,《鲁迅全集》第一卷,人民文学出版社1987年版第159页。

论文录入:guoxingxing    责任编辑:guoxingxing 
  • 上一篇论文:

  • 下一篇论文:
  • 发表评论】【加入收藏】【告诉好友】【打印此文】【关闭窗口
      网友评论:(只显示最新10条。评论内容只代表网友观点,与本站立场无关!)