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数字化舞蹈 | |||||
作者:佚名 论文来源:本站原创 点击数: 更新时间:2008-11-19 | |||||
一位日本画家说,眼下的日本美术界,已经没人画水墨画了。言外之意,中国文化对日本的影响,流逝已尽。明治维新以前,照搬中国水墨画的日本“墨绘”是其国粹,明治维新以后,西洋油画渐成日本画坛盟主,而现在则是西式观念艺术的天下,水墨画早已无人关注。虽然今天的日本人羞于说起中国文化对他们的养育,虽然也许只有专攻中国文化的学者,才承认中国文化对日本的影响,但是,不关注,并不等于不存在。就美术而言,中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展,产生过深刻而广泛的影响,并已植入日本艺术家之审美思维的深层。即便日本的确早已脱亚入欧,即便真的无人再画水墨画了,但日本艺术家的东方思维方式,却毋庸置疑。 在日本东京的静嘉堂美术馆,还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景图》,作者夏圭。我查遍了手头资料,未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过,从“夏半边”的经营位置和院体山水的用笔用墨来说,这组长卷看上去倒象是出自夏圭手笔。静嘉堂的长卷,原作八幅具在,显然不是牧溪所作,两者排列顺序也不尽相同。夏圭的顺序是:平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证,夏圭的这组潇湘八景,即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。 其实,春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭,并不重要,重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计,均受中国传统美学的影响,而又以日本的现世生活为题材,有隐喻和寄托的考虑,这是“见立绘”的要诣。 我们先看“平沙落雁”。在牧溪的横幅中,远方有依稀可见的大雁,近处另有四只大雁,与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅,景分三层,远景为长空行云,中景有隐隐山林,近景是江岸孤松。在中景与近景之间,潇湘二水汇于洞庭,一行大雁迤逦飞向江北,队尾似有一羽落伍者,让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句:“写不成书,只寄得、相思一点”。有趣的是,夏圭的画和张炎的词,都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点,这是中国文人在亡国之际,独善其身的表现。如果说“夏半边”是南宋半壁江山的哀歌,那么,“张孤雁”就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好,绝唱也罢,正是这样的天鹅之歌,将古典艺术推向了美的极致。 我相信,铃木春信洞悉了这一切,他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通,并在平凡的日本家居生活中发扬之,甚至在性爱中,把握阴阳相交的精致艺术,享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人,漫游天下,将做爱之道,升华为艺术。 铃木春信的《闺室八景》还不是春画,而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》,典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典,主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前,横着古筝,那弧形的筝面,暗示了洞庭沙岸;沙岸上支撑琴弦的一行桥柱,则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶,响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声;少女和服上的松树图案,则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝,少女注视着自己的指尖,回味着乐曲的余韵;另一位少女则在乐声中会心阅读,她手里捧着的,也许是本词曲集。这一闺室景象,乃生活的优雅方面,铃木春信欣赏这种优雅,同时又在秋天的夕阳中,借两个孤独的少女,来表露淡淡的愁思。画家和她们一样,拦不住潇湘的流水,挡不住秋天的归雁,他只能用咫尺画幅,来留住少女的青春,留住音乐的美妙。 于是,享受有限的生命之乐,便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品,第一幅《琴柱落雁》,同样典自夏圭《平沙落雁》,并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女,拥坐于古筝前,那古筝同样暗示了“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断,他们刚行了成人礼,该是十五六岁。少女的双手仍在琴弦上,她正回头与少男亲吻,而少男的一只手,已探向少女的和服,开始摸索这组春画系列的入门之处。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执着于视觉上的引经据典,追求唯美的情绪,那么这一组春画里的《琴柱落雁》,便在其基础上进一步发挥,超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样,画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗:“或为筝乐所引,今年初来群雁,翩然降自天外”。在闺室的屏风上,画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景,其立意构图均提示着牧溪和夏圭的山水。 铃木春信的用典,可分三个层次,除引诗引画作为表层的直接用典外,窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案,则暗示着秋获的季节,是为用典的第二层次。这一层次有修辞的功能,画家采用了比喻和象征手法,红枫比喻少男欲扬还抑的激情,筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念,从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏,优雅的筝乐引来落雁,少女为筝,少男为雁,雁落琴弦,既唤醒了独自陶醉的美少女,也将情爱之声注入筝乐。在此,画家似乎想告诉我们,这对情人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的首幅,画家显然有开辟鸿朦之意,是为寄托的观念,这也使过于暴露的春画,有了含蓄的开端。 《风流闺室八景》第二幅,《折扇晴岚》,典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市,春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子,在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》,典自《烟寺晚钟》,画一女子正偷窥他人做爱,其窥淫主题,是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》,典自《洞庭秋月》,画一男子正抚弄一梳妆女,主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》,典自《渔村夕照》,画一男子同女佣偷情,却被妻子撞破,这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》,典自《潇湘夜雨》,画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人,在第五幅中是从局外人的视角,画偷情者和撞破偷情的窥视者,那么在第六幅中,画家就换了个视角,从做爱者的视角,画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》,典自《远浦归帆》,画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪,既指涉了夏圭的“远浦”之意,也暗示着情人所提供的避风港湾,而画中的镜子,则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》,典自《江天暮雪》,描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作,将室外的生意场同室内的闺景联系起来,透露了铃木春信的绘画哲学:将中国开放的自然风景,引入日本封闭的私人生活,给纯个人的隐秘性爱,注入大自然的精神。 的确,大和民族对性的崇尚,有如他们对自然的崇尚。性之于人,乃天赋自然,恰如佛道二家,将人看作自然的一部分。甚至从这组春画的题名,我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间,力图将中国古典美学中道家的泛自然观,借儒家的入世哲学,而引入日本的现世生活,为尘俗的浮世人生,追寻哲学的渊源。 就画家本人而言,他也在这组春画中,尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典,向世人展示他了高妙的艺术方式,而不仅仅是作画技巧。从夏圭的山水风景,一变而为闺室美人,再引入春画之中,其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘,无不尽显大师匠意。 最后我想说,无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》,还是《风流闺室八景》,都在偷窥、凝视中,暗含着“视”(gaze)的观念。若用当今后现代和文化研究的术语说,这便是文化之“视”、交流之“视”,是日本艺术对中国艺术的“视”。自隋唐而宋元,再到明清,上千年来,日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好,偷窥也罢,日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后,在西洋画风席卷日本列岛之时,大和的著名画家,如横山大观,仍念念不忘中国的潇湘八景。我们看横山大观分别画于一九一二和一九二七年的两组《潇湘八景图》,无论是水墨画《平沙落雁》,还是大和绘《平沙落雁》,哪里还分得出何为唐宋意境,何为东瀛笔墨。 |
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