舞台人物的个性化塑造——我演杜丽娘

    “原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”

    像李煜的“春花秋月何时了”一样，这些文字已成为中国文学史上最经典的文字。读到它便会想到那个因梦生情至死的杜丽娘。而提到杜丽娘，自然会想起汤显祖的《牡丹亭》。这部大作和其主角杜丽娘已被誉为“百戏之母”的古老昆剧艺术的代表剧目和代表人物。

    400年来，昆剧演出史上涌现了无数的杜丽娘，她们一代代的传承发展，树立了让后辈仰颈望叹的经典。学演杜丽娘是每一个昆曲闺门旦演员的必修课，但每个人演来又不尽相同。十余年来，我在经历、体味着名家前人的典范时，心中常会生发出这样的自问：我该演怎样的杜丽娘呢？

“这一个”杜丽娘：我对舞台人物个性化的追求

    马克思曾经说：一百个观众就有一百个哈姆雷特。这里谈到的是“观众个性化审美”的问题。观众在审美过程中，由于各自生活感受的不同，对在同一时间、同一地点、同一演员塑造的同一个戏剧人物的认识是不尽相同的。这种因受众体的不同而产生的审美结果的不同，在演员表演过程中也同样存在。同一出戏，同一个剧中人物，不同演员演来都有差异，是“各自心里认知后表现出来的‘这一个’”。

    《牡丹亭》既是昆剧的顶巅之作，也称得上是中国古典戏曲的最高典范之作。其中尤以《惊梦"寻梦》两折为甚，不仅是昆剧表演的范本，亦是《牡丹亭》的灵魂所在。这两折戏，杜丽娘是绝对的主角。在这两折戏里，剧作家以不多的笔墨，基本完成了对杜丽娘的人物个性塑造：出身和社会地位规定她应该成为具有三从四德的贤妻良母；她的人生第一课是《诗经》的首篇《关雎》，因为传统说法认为它是“后妃之德”的歌颂，是最好的闺范读本，她却直觉地认出这是一支恋歌；在婢女春香的怂恿下，她偷偷地走出闺房。“不到园林，怎知春色如许”，春天的大自然唤醒了她的青春活力；她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。

    我希望在塑造杜丽娘时，表现出来的是我所认知的“这一个”，我所追求的“这一个”，是在继承的基础上对人物的再创造，“是属于我自己的个性化的塑造”。

成长中的“杜丽娘”：舞台人物个性化的寻找

    初学《牡丹亭》还是在我的学生时代，算起来“杜丽娘”这个舞台人物已伴我渡过了十数载春秋。单《惊梦》和《寻梦》我前后跟张洵澎、梁谷音、华文漪、张继青、沈世华等前辈名家逐个潜心学习过，发觉每位老师演来大体看似相似，实际上许多细微之处拿捏得各有巧妙不同。我想观众喜爱一出戏除却戏本身的魅力外，更爱的是演者各自风格化的技艺！我眼中的“杜丽娘”是个被爱的梦幻魔障了的和情的火焰燃烧着的“人”！吾辈重演《牡丹亭》既要保持昆剧艺术的精华与神韵，又要传达鲜明的现代气息与精神。也就是说，此次的杜丽娘既要拥有浓郁醇厚的古典风韵，又要通达现代人的心灵和感知。因此怎样塑造好杜丽娘这个人物形象是全剧的关键。

    《闺塾》一折是杜丽娘首次出场。她既是个太守千金，一方面要保持大家闺秀的庄重，同时又不失一个十六岁青春女孩活泼的天性。随着幽雅的音乐，杜丽娘悠然浮现。在上场门一个小亮相，我先用闺门旦的台步缓缓走向花道——在快走到舞台中间时，变换了台步的节奏，改用小圆场来突显杜丽娘“眼见春如许”后那种少女天性的释放。而后又用一个亮相后的停顿调整一下状态，略微低下头作“乖乖女”状，去向父母问安。

    《惊梦》中随着悠扬动听的“步步娇”，杜丽娘在闺房的妆台前优雅、愉悦地梳妆打扮，看得出她是为“游园”而装扮，更是为走出闺房、投入自然而心潮澎湃。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线……”这段戏，我着重强调了形体动作，用身段造型的美，来表现杜丽娘的美。

    来到园中，那如花似玉般盛艳的牡丹啊，一下子激起了杜丽娘心中蕴涵的点点情缘。应在舞台上极尽挥洒，运用流畅的步伐以及迭宕起伏的声腔，且歌且舞，如痴如醉 —— 把个“一生爱好是天然”的杜丽娘的纯真与奔放活灵活现地倾泻于舞台上。

“不到园林，怎知春色如许！”

    这里，必须要将丽娘内心隐含的一腔情怀以及一个十六岁少女的活力挥洒出来。于是，我就以这句话作为切入点来调整自己，打破惯有的表现方式。在念此句时，加强了后半句的力度，并配以更加奔放的身段和调度，让“她”兴奋起来，就像出笼的小鸟，自由而欢快地鸣唱……终于，她累了！困倦的身体渐渐伏卧于舞台最前沿的中央，脸含醉意。

    猛然间，花神们纷纷涌来，将杜丽娘团团围绕。接下来，梦中情人——柳梦梅的从天而降则彻彻底底将她“震撼”。这一段表演的分寸把握，按我的理解分为惊、怯、羞、喜、荡。层次明晰，不温不火，把深闺少女的娇羞缠绵、惊魂动魄的生命震撼生动地表现出来。

逐“梦”：舞台人物个性化的塑造

    我一直认为，现代演员对于传统剧目，特别是像昆剧这样华美典雅的古典剧目的演绎和人物塑造，一定要将戏曲表演本体写意的“表现主义”和话剧表演人物内心的“真实体验”相结合。即“演员除了要韵味十足地体现古典昆曲表演传统的典雅与优美，还需要融合话剧心理现实主义的内在体验的技巧，使人物由内向外，浑然一体”。同时，又要将自己完全融化在现代舞台声光的时空环境之中，做到古典神韵与现代审美的有机组合，使之在剧场中传达出可贵的清新气息！只有这样，才能既留住传统表演中人物外在呈现出来的形体程式美感，而又使人物有血有肉有情感，从而感染观众，打动观众。

    杜丽娘由于一场“惊梦”，而苦苦追求，至死不渝！这是这个人物身上最最美丽的地方。有人说“惊梦”是杜丽娘这个人物的开端，而杜丽娘这个人物真正的个性在于“寻梦”。我觉得这句话说得真是绝妙之极！如果说《惊梦》是杜丽娘生命触动的契机，那么《寻梦》则是杜丽娘这个人物性格最为根本的写照。世间为“梦”所牵、为情所绕、所震颤、所追忆的性情女子，不仅仅是杜丽娘。然而，“惊梦”之后义无反顾地“追梦”、“寻梦”，最后郁郁而死。这种至死不渝的真情女子，却唯有丽娘！

    《寻梦》一折的表演应该是非常内敛而感人的。清晨，晨雾弥漫中，丽娘一人独自来到昨曰魂系梦牵的太湖石旁、牡丹亭畔。这里的山山水水、花花草草都勾起了丽娘的无限回忆。昨曰梦里书生的温存抚慰禁不住再一次回荡在丽娘的生命之中……但是如何把心里的积累在舞台上洋溢出来呢？这就要靠手眼身法步的合理运用了。丽娘在重拾园中的一草一木时是看一处忆一处的，其间眼神的收放是关键，是掌控整出表演的枢纽。例如杜丽娘在唱“那一答可是湖山石边……”

    这一段所表现的是主人公随着眼前景物而渐渐被带入自己的梦中幻想，我在此处是先用一个转身回眸然后停顿两秒，反常规的拿掉了开唱前的两下锣鼓声，随笛声缓缓起唱，使人物的感情线有了自然过渡，我把它称作：“软起”，为强调后面的由喜转叹作铺垫。

    在眼神的运用上我大致分了前后两部分，前半段丽娘在追忆寻觅时眼眶是有意识“含”着的，眼神由虚到实慢慢放亮，看任何景物都是在似有似无间，由不确定到确定在表演上层层推进，好象电影镜头的推镜，可光靠眼神的变化在舞台上张力是不够，于是我又想到以手中扇子随眼神徐徐打开做进一步渲染，但这一系列身形转换是必须和唱腔乃至行腔中的小气口严密糅合在一起的……

    片刻的陶醉之后是现实无边的寂寥，形影孤单的杜丽娘在空空荡荡的牡丹亭园中苦苦追寻。然而寻来寻去，却总也寻找不到梦中欢会的情景，于是发出了“牡丹亭、芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！”的生命感叹。杜丽娘是位至情至理的真情女子，面对现实的“凄冷”而义无反顾地咏唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨……”

这段“江儿水”是全出戏的华彩部分，表演时要非常细腻而投入，表现好此段的关键是丽娘在遍寻不着伤心绝望时发现了梅树，由梅树引发了她对生命的感叹，我处理这个点时没有直楞楞的为发现梅树而直给观众，而是让杜丽娘在无望的抽泣声中不经意的靠到了梅树旁，让身体先有触碰感，再止住抽泣无意识的低着脑袋回头，从树根着眼随锣鼓声慢慢抬眼举头发现整棵梅树，含泪中透射出满眼的希望……

    夸大这个点是为了强调梅树在此地的重要象征性，更为紧接着的重要唱段“江儿水”做了合理化的铺垫。对于杜丽娘追梦之心的寻找和捕捉，正是我作为演员揭开人物内心密码的全部过程。做这个人物的追梦人，是苦的！但寻到了“梦中人”后，则又是喜不胜收，难于言表！唱念做表是表演的载体，但如果没有内心体验，就走不进杜丽娘“此时此刻”的情感世界，感动不了人。我要做的就是把这些细节一一丰满。

    我想舞台人物个性化并非是一味标新立异，而是要求表演者在诠释人物时更要集中思想抛开习惯性的思维状态从细微处着手，把剧中人的情感精准直面给观众。演员塑造角色，应在遵循传统规范的前提下，努力调动自身的生活积累，个性化地塑造人物，使舞台人物与演员的生命体验有机结合起来，演出自己的个性。作为戏剧艺术的主体——表演者更要在新世纪新形势下的传承与发展寻找出一种新的方式，使中华古国数千年文明的民族艺术瑰宝能昂首屹立于世界艺术之林。

    中国戏曲表演是一门延续性的课程，靠后辈们不断探究、摸索，在传统中求新求精。我认为每一个演员在塑造舞台人物时，都应该根据自己对角色的认知，满怀着对传统艺术无上恭敬的开拓精神，不懈努力，提高自身文化素养，完善自我。作为一名古典艺术的传承者，我肩负着历史的使命，责无旁贷，当好昆剧传承链中的一环，在这方舞台上演绎出更多有个性有生命力的鲜活的人物来！

2002年10月25日至10月28日，由中国艺术研究院戏曲研究所与江苏省文化艺术研究所 联合主办召开的“新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会”在江苏镇江的东吴宾馆举 行。来自北京、山东、陕西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海 南、广东、江西、黑龙江、吉林、福建、上海、四川以及江苏等20余省市自治区的80余 位专家学者汇集长江南岸的文化历史名城古润州，对中国各地方戏曲剧种的发展现状、 前景及存在问题进行热烈而认真的研讨与争鸣，与会人员交流了解了各地剧种生存的实 际，于大会或小组宣读论文观点或发表真知灼见的认识，具有“百花齐放、百家争鸣” 的浓厚学术气氛，对新世纪我国地方戏曲的繁荣必将起到积极推动的作用。
　　与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏 曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的 主编或编辑人员。
　　中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题， 全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的 重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产 加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合 国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其 他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别 列为国家级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护； 古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北 方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺 研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多 高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相 当重要。
　　镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露 寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说 明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘 俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与 民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他 重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确 提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以 现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研 究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社 会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民 、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的 地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏， 是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去 “大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是 地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺 研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生 自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失， 我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场 份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们 自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的 文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低 级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系 统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样 性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护 稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的 做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在 了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承 与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。
　　研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。
　　山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨 强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介 绍了各自的情况。
　　小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价 是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通 过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情 况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗 帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了 联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市 民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极 受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地 方戏曲研讨会有意去河南周口举行。
　　经过充分讨论，大会又集中召开。每组推举二至三位代表做大会发言。北京艺术研究 所所长秦华生，山东艺研所所长王晓家，黑龙江艺研所所长李明明，以及广州大学罗嘉 慧副教授，吉林艺研所剧所长关音光分别就战略发展的设想，山东“周姑子”戏，龙江 剧、奥剧的现状，吉剧的发展等专题做了详尽的阐述。参加会议的还有三个年轻的研究 生，她们推举22岁的同济大学的戏曲理论研究生谈了参加会议的体会。最后，中国艺术 研究院戏曲研究所王安葵先生为本次研讨会做总结。他指出：对当前地方戏曲形势的估 计，虽南北剧种处境不同，都面临严峻的情况不容乐观。说面临历史上最好的形势之一 ，是指党中央的方针、政策带来的重大变化。本次与会研究人员都是带着危机感和使命 感来参加会议，这也充分证明了大政方针的正确；对戏曲革新发展的不同见解是有益的 。比如稀有剧种以保护为主还是革新为主?是继承还是推向市场?戏曲既代表民族文化同 时又是大众化的娱乐手段，过去二者是统一的，现在有些分离。从民族文化的角度应该 保护，但戏曲不能都象文物那样保护，要很好地发展，与时俱进地满足人们的审美与娱 乐需求。通过全国剧种调查，按文化价值分类分级采取保护、继承、发展并存的办法， 使剧种代表的民族文化达到繁荣；关于剧团的政策是大家关心的，国家要管，不管不行 ，但管要符合规律。不能分为自然剧种与人为剧种去区别，哪个剧种不是人造的?要就 这个剧种具体情况具体分析，认真切实地研究，制定发展的方案。另外，关于改善评奖 的问题，关于大众化精品化的问题，大家都发表了许多不同见解，不一定这次讨论有结 论，一切有待于实践。