海德格尔：审美之域与开端之思

（二）

海德格尔返回开端的存在之思正式起步于《存在与时间》一书。作为对基督教经院哲学深有研究的学者，当他首次系统地阐明自己的存在论哲学点时，还没有摆脱克尔凯郭尔人本主义神学的影响，因此是从人于世界中的时间性的此在体验来论证存在的。人对存在者的表象经验，实际上总是先有关于存在者的存在的领悟在引导；当存在者进入其存在的敞亮之时，存在已先行地给定，只不过存在的这一先在特征被隐蔽起来了；而唯有此在这一存在者，有能力发问存在者整体的存在。于是在海德格尔提出存在之思的重大课题的同时，不知不觉中已陷入某种程度的循环论：一方面，存在的意义来自此在于世界中的展开；另方面，在世界中的展开又取决于此在对存在的先行领会。海德格尔已意识这一点，或许这正是《存在与时间》未能最后完成的根本原因。

随后海德格尔思想开始转向，把焦点转注于存在本身。他把存在之真理作为形而上学的根据问题提出来，把存在之思同形而上学的重新建设联系到一起。他引申发挥了笛卡尔的一个比喻：“哲学是树，形而上学是树根”，把存在之真理视为形而上学从中获取养料和力量的土壤和基地。当形而上学表象存在者时，存在已经敞亮自身了，存在在一种无蔽状态中到达，因而存在无须此在的展开再到场。以此为前提，他对存在的意义作了两点规定。第一，存在为“无”，因为它既非存在者，也非实体。第二，存在是位于“形成”、“表象”、“思”、“应该”四维之间的界际。这样一来，存在的意义得到进一步澄清，但把存在之思当成根据之学，仍停留在形而上学的框框内。于是海德格尔最终提出并实践了“不顾存在者而思存在”的主张，也就是不再把存在当作存在者的根据来思存在。这成了他后期主要的思想轨迹。通过对时间与存在的关涉的再度追问，海德格尔进而形成了有关存在的另一概念，即“本有”（Ereignis）。本有是让时间与存在相互归属的东西，使得二者能够持留和保持在它们相互的共属一体中，也即“在场状态之居有”。要把握这样的本有，已非惯常的逻辑思维能胜任，必须代之以和存在相归属之思。

于是，存在之思以克服“存在的遗忘”为动力，从两个方面向着艺术审美逼近。一是返回存在被遗忘之前的思维模式，这必然走向先于爱智之学的原始想象，即通常所谓的“诗性—神话思维”；二是思及存在本身的特殊使命，这一使命凭寻常的逻辑和知性思维难以胜任，只有开拓新的思路，放弃以往科学的理性逻辑思维，“经验那种不需要证明就能为思想所获得的东西”[3]。这是他后期留连于艺术与诗的根本动因。

无疑，海德格尔对诗、艺术和美的关注，其实是追问存在问题的思想道路的延伸。他后期放弃了以往形而上学式的思想，决然而去思存在本身，在面向思的事情之际，才开辟了这一新的地平线。他本人说过，他并不拥有对诗学、文学、美学或艺术的专门兴趣。《荷尔德林诗的阐释》（1936-1968）先后两个“前言”都郑重申明：“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。这些阐释乃出自一种思的必然性。”“这些阐释乃是一种思与一种诗的对话；这种诗的历史的惟一性是决不能在文学史上得到任何证明的，而通过运思的对话却能进入这种惟一性。”[4]对他而言，“诗的创作和思一样以同一方式面对着同一问题”[5]，即最中心的存在问题。不过与此同时，却不可凭此认定，海德格尔关于艺术与诗的沉思，仅仅补证了他对存在意义的澄明之思。反倒应该说，那就是形而上学的哲学终结后他所遵循的思的使命，并促成了艺术哲学在当代的新生。但也正因艺术审美的沉思和存在问题的紧密关系，海德格尔没有能完全走出思辨哲学的阴影，为自己划定了不可逾越的界限。这里再次反映出他思想的临界复杂性。

（三）

海德格尔建基于开端之思的艺术审美沉思，因其达到的维度，构成了鲜明而有特征的问题域。这一问题域的范围，在充分体现其思想成就的同时也反映了他理论的局限。这里且拈出以下三个主要方面。

第一，海德格尔坚持从艺术本身来思考和解释艺术的属性。他既不从外部出发，也不根据任何一种现成的前提，而“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”，这个“起现实作用的地方”就是作品。通过“找到艺术作品的直接的和全部的现实性”，进而“在其中找到真实的艺术”。[6] 一反通常的做法，他既不从艺术的创作或接受着眼，也不由艺术承载的思想或感情入手，而是“面向事情本身”，因为他始终关注“所是一物何以是” 或“所在一物何以在”，追问“是其所是”和“如其所是”的问题。他强调必须使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，以保证作品真正成为自为和自在的存在。

归根结底，作品之存在，或让作品成为作品的东西，是为真理的发生和生成提供一个敞开的领域和栖身的所在。由此，艺术和美也围绕着作品得到了规定。“艺术就是自行设置入作品的真理。”“艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。”[7]相比之下，现成事物和惯常眼光中看不到真理，只有通过作品，真理或无蔽在世界的敞亮和大地的回归中，寻获到了现身一闪的天地。这一敞亮，这一作品内在的迸发，会带来光彩和闪耀，那就是现身于作品中的美：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[8]

当然，这里所说的“真理”，也是开端之处古希腊人说的存在的“无蔽”，而非传统意义上符合论或实证论的真理概念。二者或预设理念范畴，或根据经验事实，充当“是其所是”的标准，然后通过认识途径求得和这一标准的吻合，来取得实在性的保证。海德格尔在《论真理的本质》（1930）等著述中清理了这一类真理观，宣布“真理是存在者之存在的无蔽状态。真理是存在之真理。”[9]

站在存在之思的高度，美作为无蔽的一种现身，得以无阻碍地与真理达到了一致。曾几何时，艺术审美因中断了同绝对的关联，失去了受尊崇的地位，甚至被黑格尔宣判“终结”，仅能沦为享受的艺术和消费的艺术，现在凭着和真理即存在的复合，又恢复了其崇高的地位，夺回了自己存在的合法性。这自然是好事。不过，在海德格尔那里，二者的距离仍在。“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。”[10]应该说，美在新的关系模式中仍然是低于真理即存在的。但与此同时，不要忘掉，艺术和它创造的美，却是让真理或存在得以从假象里脱颖而出、现身到场的关键因素。“作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉”；所谓“本源”的根本意思，就是“在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中”。[11]艺术乃真理之源。

艺术审美同存在或真理的复合，固然提升了其品位，但同时暴露出另一不足：恰恰就在此提升中，艺术审美消融于存在的空无或本有的浩茫里了。存在即无，因为存在不是存在者；存在者有，但存在者是科学研究的对象。如前所述，艺术和美，不能充当科学的对象，这是对的。但美不应成为哲学意义上的空无或虚无，它应该有自己的规定性。从现象学的角度看，审美不仅仅限于“是其所是”的范围，更是“美其所美”的事。也就是说，当我们在现象界表象美时，不单作出了“这是什么”的判断，还进而判断了“这是美的”，那么审美判断的前提或条件又是什么？这是需要进一步解答的，但海德格尔对此未能作出具体说明。在他看来，真理和美，都属于存在的去蔽、澄明、敞亮或闪耀。这二者实际也就变得几乎同一了。

事实上，海德格尔本人指出过存在之领悟和存在之把握的差异。前者是先行的，即先于经验就已对人发挥了作用，后者要在存在领悟自行形成以后才可能。从存在之领悟到存在之把握，二者之间还有多重的层次和变式（变型）。这倒并不妨碍或影响存在的原一性，因为“更为广义的存在论上的真理的可能层次和变式，也显露出那种作为一切存在者状态上的真理之基础的源始真理的丰富性”。[12]但更具有意义的是，需要对审美的层次进而作出具体规定。海德格尔恰恰忘掉了这一点，满足于把美领到了真理敞亮的处所，随后就止步不前了。套用海德格尔本人的语式，此乃“审美的遗忘”。这在西方的形而上学史上，也古已有之。就像尼采揭露过的，苏格拉底“知识即美德”的主张，就把美和知识与道德混同起来，实质抹煞了美的独立存在。而后世所谓的“审美苏格拉底主义”（这也是尼采的概括），则大力强调“知性然后美”，虽表面看似乎承认了美的地位，其实仍将美置于知性的管辖之下，让审美成为知识或道德的附属品。海德格尔可能未曾预料到，他本人返回开端的步伐，最终未能逾越苏格拉底的界限。虽然他用“存在”取代了“知性”或“知识”，美仍处在从属的地位。

第二，海德格尔以现象学方法贯穿于自己的存在之思，从《存在与时间》开始就是如此。这是由存在问题的超验性质决定的。经验中能直接把握的只有存在者，存在（“是”或“有”）的意义越出了经验常识的范围，但它又确实活动在我们的思维、判断、感觉、逻辑和话语过程中，并由此造成亚里士多德所说的存在的多义性。为探讨这样的玄要之物，不得不超越具体事物的经验水平，而进入意识的表象世界，即现象界。海德格尔提出的重要观点“存在论差异”，即存在者与存在的区别，就着眼于现象界。他不止一次说过一句令莫测高深的话：“世界世界着”，意思就是强调物自身是物自身，而意识表象中的对象物，绝非外在的物的简单复制。《存在与时间》在指出“人在世界中”的此在状态的同时，又致力于 “把‘世界’作为现象描写出来”或“以现象学方法描写‘世界’”[13]，道理就在这里。出于同样的考虑，他还区别了“时间”与“时间性”、“历史”与“历史性”。从根本上，海德格尔把对存在的追问归结为以下的问题：“根据现象学原理，那种必须作为‘事实本身’被体验到的东西，是从何处并且如何被确定的？它是意识和意识的对象性呢，还是在无蔽和遮蔽中的存在者之存在？”[14]

正是在此意义上，海德格尔一再申明，“现象学是存在论即科学的哲学的方法论的名称”[15]，“存在论只有作为现象学才是可能的”[16]。这是我们领会海德格尔学说的根本点，否则很难把握其要领。同时，现象学方法在思想史上也具有特殊的革新意义，它对笛卡尔奠基的现代思维即认识论提出了有力挑战。正如伽达默尔概括的，除开对任何不证自明的理论权威提出质疑和肯定现象本身就有意义外，“现象学首先反对的是在当代哲学中占统治地位的基础学科——认识论——所采取的结构。” [17]认识论的中心结构建立在主客二元对立的预设上，试图解决自我表象的“我思”如何认识世界、又如何确证其认识的实在性问题。这一认识论也是现代知识学和科学技术的对象化方法的依据，造成了心（“我思”）与物（“广延”）两分的知性模式，由人这个认识主体将事物当作客观的对象，进行剖析和把握。海德格尔根本反对这种对象化方法，在谈到艺术作品时，他就指出，不能认为艺术作品就等于艺术史研究的科学对象，或陈列馆和展览厅里的观赏对象及艺术行业的交易对象，因为“这种对象存在并不构成作品之作品存在”[18]。

在现象学看来，认识论提出的心何以能把握物，及这一把握具备何种条件才算真实的问题,本身就是空洞的，因为意识绝非独立地处在一个自我封闭的范围内，在等待走向或接纳外在的对象。相反，此在意识自身的本质结构中永远包含着对象，因此认识论不应该主张自我意识或“我思”的主体性具有优先权。同理，由于意识中并不存在同对象物直接对等的表象形象，希望确证表象与物自身相符合，也变成了真正的认识论难题。对事物和世界的把握，更确切的意义上是“直观”。这意味着，所谓的认识处在直接的知觉状态中，认识到的东西其实是亲身被给予的。所谓“亲身的被给予性”就指人在与世界的联系中、在存在领悟中把握存在者。

现象学方法对了解艺术审美的特点是极富启示性的。如果过去曾注意到并指出过艺术审美不同于知性认识的一些特点，那么现在就进而明白了，所谓的知性认识，实质也不像笛卡尔主义所认为的那样，是简单的“镜—像”关系。在人和世界建立的“存在关联”（Seinzusammenhang）的方面，不仅可以有、而且实际也有多种多样的模式，而且这些模式本身就建立在更复杂的机制之上。假如忽略了这一点，那么尽管已察觉到艺术审美应当和知性认识有所不同，但由于在根本的观点上仍立足于二元对立的认识论，最终的结论不可能令人满意。不少所谓的“现象学美学”或“审美现象学”的命运就是如此。

对海德格尔而言，现象学方法并不像胡塞尔主张并实行的那样，是经过“悬搁”、“还原”后的纯思维考察，而是对实际意识和表象过程及其因素的描述。《艺术作品的本源》就极有说服力地从现象学角度解释了人们习惯把艺术作品当成生产制品看待的原因，其中一个重要因素是“有用性”。人和世界的存在关联中，出于生存和发展的目的，建立了一个最基本的方面，即事物或世界对人的“有用”程度。有用程度的大或小决定了价值标准；现成东西有用，会得到人们珍惜；否则如无物能满足人的用途，人就会自己动手创造一个。这一体现人和事物关系的“有用性”，深深扎根于人的表象视域，所以人们也用相同的眼光，有意无意地把艺术作品类比为生产制品与生活用品。

然而关键恰恰要把审美的现象从实际的日常生活表象中剥离出来。同样是“直观”，是“亲身的被给予性”，进入审美领域后又有什么重要区别？这一点同样成了海德格尔的界限。虽然他在《黑格尔的经验概念》中，详细讨论了意识的现象学或经验知识的内部结构，但他从未更深入地指出，当美的存在绽现时，和一般存在的敞亮有何不同。对他而言二者等于一回事，但这样的回答是无法令人满意的。既然如海德格尔所说，艺术和制作不同，审美性和有用性不同，美的体验和其它的价值判断应该有所区别。海德格尔在这方面放弃了进一步探索，可能同他对现象学方法的理解有关，因为最终他从根本上把现象学方法理解为“不时地自我改变并因此持存着的思的可能性”，并在原则上认为“这种思的事情的敞开状态依然是一种秘密”[19]。这固然没错，但现象学在审美领域的探究还应该更具体地涉及美的现象，不应让它继续封闭在秘密状况之中。或许这正是后来者要承当的事。

第三，海德格尔高度重视语言和诗。他认为，不仅人们一旦有所思索地寻视存在之物时会随处遭遇语言，而且当我们试图窥探本有的居所时也唯有借助于语言，因为语言之本质的位置就在本有中。他要求我们，“深入到语言之说中，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。只有这样，我们才能通达某个领域，在此领域范围内有这样一回事情或成功或失败，即语言从这个领域而来向我们道出其本质。”[20]他有一句流传很广的话：“语言是存在的家园”，就是在此意义上说的。

不过，千万不要用我们平常对语言的理解，去领会海德格尔所说的语言与存在或本有的本质联系。我们一般把语言视为对内在心灵运动的有声表达、人的活动及一种形象的和概念性的再现，这种看法被他称为“流俗之见”，虽然已在数千年的逻辑语法、语言哲学和语言科学中固定下来，却被判定是“全然忽视了语言的最古老的本质特性，……从未把我们带到作为语言的语言那里。”[21]他提出，不是人说语言，而是语言说；人所说的往往只是作为某种说之消失的所说。显然海德格尔的语言观同样具有革新性，截然颠倒了传统的观点。

在这种情况下，要从人所说中寻求语言之说，就必须寻找一种“纯粹所说”，那就是诗歌。海德格尔通过对特拉克尔、荷尔德林和里尔克等人诗作的解读，来证明这一点。那样做，也是返回开端之举。海德格尔说过，“在纯粹所说中，所说独有的说之完成乃是一种开端性的完成。”[22]把诗歌当成开端性的“纯粹所说”，是有历史文化的依据的。史前时代最原始的语言形式，就是带有神启色彩的诗歌，那时候的诗人既是渊博的歌手，也是通灵的神巫。并非诗人在诵诗，而是神借助于灵感，凭附着诗人，吟出天籁之声。现在的诗歌，则在召唤物来近处，让它把天、地、人、神四方聚集于自身，这四方原本是统一的并存的，它们的四重整体就构成了世界。物与世界的间离恰好反映了二者的亲密性，它们的区分既让物进入世界之实现，也让世界进入物之给予，二者区分造成的裂隙，让澄明绽现，也让澄明持留。

如果说，在论及艺术作品中真与美的闪现时，海德格尔还尚未解决无蔽的闪亮得以实现的裂隙和持留是由何造成的问题，那么通过诗的“纯粹所说”，这一缔造的力量就被归之于语言了。语言仿佛是一道魔咒，把存在召唤到场，同时为它构筑寓所。从广义上看语言，语言即是艺术符号，艺术符号正是让艺术作品“是其所是”的关键因素：音符只有奏响的时候，音乐才成其为音乐；色彩只有组合在一起时，绘画才成其为绘画；文字只有歌唱的时候，诗篇才成其为诗篇……一定程度上海德格尔是正确的。但诗学的探讨或艺术符号的研究不能到此为止，它还应该告诉我们更多的东西。但可惜在海德格尔那里，这一诗学没有建立相应的规范，缺乏可操作性，多少有点滑入了神秘主义。果真如海德格尔所言，语言说，而非人说，那诗人的创作，就该像柏拉图认为的，是神灵的附体了。

海德格尔承认，他有关语言的领会是无法科学地加以证明的。他说：“如若我们沉思语言之为语言，那么我们就放弃了以往通行的语言研究方法，……通向语言的道路要让人们经验作为语言的语言，而不是把语言解释为这个或那个东西，让语言失之交臂。”[23]换言之，如果我们把文学当成语言的艺术，把握它的唯一可能途径就是体验和领悟，并必须掷弃一切解诗、释诗的意图。难怪后期海德格尔多少有点沉溺在诗歌的吟咏品味中，甚至他本人也写诗，用诗篇来表述自己的见解。然而，诗学如同美学，均属于知识科学，并不等于诗或美本身。如果说，诗美的现象具有神秘的、非理性的特质，那么诗学要做的就是对此神秘的、非理性的现象作出实事求是的描述和给予科学的说明。所有文学艺术科学的任务在于此，其困难也在于此。它们面对不属于科学理性范畴的艺术审美，必须作出具有理性结构的阐发与论证。否则，科学知识就无法成立。

不妨说，海德格尔就像一个发现了巨大宝藏的儿童，既为自己的发现惊喜，又被这发现所震慑。按照他的说法，存在的天性本来就喜欢遮蔽自身而不愿意在人前显现，偏偏是他得以窥见了它的奥秘，在存在这个伟大的秘密的眩目的光芒之前，显然他已被深深吸引入其中，为其陶醉及至迷失。至于还应该做些什么，还有些别的什么，几乎已经看不见也顾不得了。

海德格尔的一个学生、犹太裔女哲学家汉娜·阿伦特认为，“就像在两千年之后的今天仍然从柏拉图著作中向我们迎面冲来的风暴一样，席卷着海德格尔整个思想活动的风暴不是发源于我们这个世纪。它来自非常非常古老悠远的年代。它将尽善尽美留给我们，就像一切尽善尽美者一样，又重归那非常非常古老悠远的年代。”[24]也许这番赞美可以充当辩护词，替海德格尔的开端之思最终归于存在，并消失于存在而开脱。但恰如海德格尔本人特意挑明过的，这一开端之思，是在现代人的追思中重新开启的，本质渊源的洞察让它在特定历史关头再度显现，它既通向遥远的地方（因为一直回溯到古代的史前），又引入近处（因为切近现代人对存在的追问），最终让我们通达“原初的亲近”（anfänglich Vertraute），从而它获得的是现代的意义，而不是古代的复制。因此之故，我们有理由要求，开端之思必须更本原地洞察现代的挑战。

（四）

德里达说过，由追问哲学的可能性及其命运，进而到哲学追问哲学自身，是打在我们时代身上的深刻烙印，并且这一追问注定要“坚持不懈地追索其起源并尽全力尽一切可能去接近它……这并非幼稚也不等于惰性地退回童年。情况恰好正相反”。[25]由这番话，可见海德格尔返回开端的存在之思，代表了现代思想的普遍趋势。哲学在现代发生了危机，哲学是否可能已成为问题，开端之思于是势在必行。但与此同时，开端之思又往往难以逃避重新陷入形而上学的结局。同样有如德里达指出的，这样一种“从其希腊源头开始被思考的哲学”，或更形象地说“考古学”，“每每都指示着一种对形而上学的服从或僭越，总之，是一种对形而上学的还原”。[26]这乃是现代性的深刻矛盾。

海德格尔《世界图像的时代》也思考过现代性，其中列举的现代的根本性现象有以下五个：科学取得统治地位；同样重要的是机械技术的流行；艺术进入了美学视界；人类活动被当作文化来理解和贯彻；“弃神”，这意味着人类和诸神的交往被隔绝，被代之于宗教虔信，基督教式的世界图像确立起来，基督教的教义被解释为一种世界观，。但他恰恰没有思及开端之思也有可能遭遇形而上学的问题。他深信，在尼采作为形而上学的完成者和终结者出现以后，他已经迈步在新的思想道路上。事情当然没有如此简单，尽管摒弃形而上学是他理论的一贯筹划，但始终未能彻底摆脱形而上学的魅影。

在海德格尔的基础存在论即《存在与时间》有关此在的存在论分析中，就隐藏着形而上学的动机。按照他的说法，对存在者的经验的本身，总是已经由关于存在者的存在论领悟在引导着。当存在者进入其存在的敞亮之时，存在总是先行地即“先验地”给定了。这种情况，虽和传统的形而上学的预设不一样，因为后者的形上领域仿佛是形下领域的彼岸世界，从线性时间观看是有待将来才实现的。即使预先规定好了形而上的东西，但理论上仍从形而下的地方起步，所以形而上的规定永远是在后的东西。但存在领悟永远领先于存在者的把握，因而被称为“先在性”（apriority）。这一先在性，海德格尔要求我们不要用线性时间观去把握，因为存在的先在或先行，并不表现为通常用钟表来度量的时间次序的先后。为此，要用一种专有的对存在的领悟，叫“先在性觉知”（a priori cognition）。由于关于存在问题的追问包含着一个“形式结构”，发问直接触及的乃是存在者，因为存在是隐匿不见的，它的基本任务，就要防止在问及存在者时，又引回到另一存在者，即以另一存在者来解释这一存在者，否则就会陷入物物相涉的因果律。相反，存在应该被思及，并要求有一种本己的展示方式。就在这里，海德格尔面临着严峻的挑战。假如“先在性”仍然最终表现为某一存在者的在先或预设，那么他的理论就和任何一种旧形而上学没有本质性的区别，当然也不可能有什么力量去动摇旧形而上学。如前所述，他选择了此在，来确保“先在性觉知”的正确无误，以便“使存在者能够不经歪曲地给出它的存在性质”，“如存在者本身所是的那样通达它”[27]，结果却陷于循环论。

如果基础存在论中的形而上学结构还是潜在的，那么当存在被作为形而上学的根据来思及时，这一结构就变得明显了。尽管海德格尔把这一根据或基础规定为“无”，避免了传统形而上学以另一存在者充任其它存在者的根据的做法，但又带来了新的问题。首先“无”是无从追问的，不能提问“无是什么”，也无法给出答案，否则“无”就变成某一物，事情就颠倒过来了。比较适切的提法只有：“无之情况如何？”并只有在对存在者总体的照面中体会“无”。用海德格尔的话说，“畏开启无。”[28]“畏”其实是人面对存在者总体的浩大时无力的惧悚。在畏的现身中，不知物为何，不知言为何，甚至不知己为何，只剩下“其中不能持有什么的纯粹的此之在还在此”[29]，这就是“无”的状况，也是证明“无”的合法性的“基本经验”。一句话，“无”依赖“有”，或者说“无”是“有”的“无化”的结果。归根到底，无作为科学不当作存在者看待的存在，就和存在者同在。于是此在的到场，或此之在，就变成了“嵌入到无中的状态”。从“有”到“无”或“无化”，就是“超越”。本来“形而上学”（meta ta fusika）的前缀meta（trans）就有“超越”之意，所以“无”之“无化”理所当然是个“形而上学”的问题。海德格尔认为以此克服了传统形而上学，因为作为“无”的存在问题解构了原有的形而上学的根据。但他没想到，实际上他又替形而上学重新奠定了基础，存在之思也带上了本体论色彩，“存在为无”，就是这一本体论性质的规定。海德格尔无形中“从无生有”这一古老的哲学命题挂上了钩，并作出了“从无中生出一切作为存在者的存在者”[30]的推断，这等于宣布“从存在中生出一切作为存在者的存在者”。

即使是《形而上学导论》对存在的意义所作的四重对立的界际性或临界性的标画，尽管是动态的、开放的，海德格尔仍作了以下规定：“这些乍一看好像是从形式上揣摩出来的对立因而也不是从任意的机会中出现的而且仿佛是作为讲话的说法进入语言中的。这些对立是与这个存在之在西方思想中的标准印记最内在的联系中产生出来的。这些对立就和哲学之追问的开端一同开始。……然而这些区别却不只是停留在西方哲学范围之内起作用，这些区别贯彻在一切知、行与说中而且在其没有独特地又没有用这套话说出来之处亦然。”“这样从原始地究问此四种区分中就得出此一明见：被这些力量包围的这个存在，必须自身就被变成围绕一切存在者的圈子与根据。”[31]他的意思很明确，这样一个动态开放的存在之域，从开端之处开始，就是囊括一切事物的圈子和根据，而且不仅对西方人来说如此，对东方人和其它地区的人来说也如此，不仅有哲学话语或其它话语道说的地方如此，没有类似哲学话语或道说的也如此。据此，只能将存在之域想象为又一个普照宇宙的“上帝”。

难怪海德格尔晚年接受德国《明镜》杂志记者采访时公开宣布，“只还有一个上帝能救渡我们”。这个“上帝”当然不等于基督教信仰的那个天父，毋宁更接近“天、地、神、人”四维结构中的“神”，或者更确切地照他本人说法，是用一个长久流传下来、含义很多而现在又遭废弃的词“存在”所称呼的东西的“成形”即“形象化”。但无论如何，他把希望放在了来世和彼岸。他要求我们做好准备，或者唤醒大家做好准备，期待“上帝”的到来。和《时间与存在》中把时间的当下作为决定未来和过去的关键时段不一样，他又回到了早期以未来规定当下和过去的立场。这位接受教会资助完成自我教育、并以中世纪经院哲学起家的哲人兼诗人，终究未能彻底摆脱基督教形而上学的情结。

（五）

现在我们至少弄清楚了，返回古代的开端之思的策动力实质来自现代。它是源于现代哲学和现代思想的危机而开展的自我反思与躬身自问。所以对德里达的论断可以做点补充：开端之思不仅是打在我们时代身上的烙印，相反简直就是我们时代的吁求和冲动。在此意义上，它同时又是一种危机意识，是清醒地感觉到了现代性的危机后的一种思想救治或突围。

这样一来，中国人追问自己的思想开端的问题，就不再是简单地响应海德格尔的说法的事。首先我们必须省察自身，看看是否发生了现代性的思想危机。对此的回答，显然是肯定的。谁也否认不了，一个多世纪来中国就行进在现代化的艰难路程上。从根本上说，中国的学术文化进入现代转型后从不间断的对西方新潮的追逐，就来自同一个现代策动力，扎根于同一个危机感。现象学方法告诉我们，不要简单地否定任何一种看似虚妄的表象，因为每一种虚妄表象都有它真实的根源。海德格尔不以为然的那种对西方最新思潮的追逐或鹜奇，就源自我们被西方列强的炮舰和鸦片轰开国门后“师夷长技”的急切。纵然出现了鲁迅所说的“文化偏至”倾向，先物质而后文明，最终大家的认识仍归于一致：强国富民同样需要在精神文明上学习西方。分歧只在于学习什么？是英、美、德、法，还是俄苏？

拿审美之域的开启来说，本身完全是现代的事，这在西方也是如此。至于中国，古代有艺术审美经验上的积累，但缺乏艺术审美的专门学科。王国维对张之洞不在新创的大学教育中开设美学和哲学的奏折所做的驳议，本身就表明，美学作为西方现代知识体系之一，移植到中国的第一步就遭遇了重大阻力。而王国维本人相当成功的美学尝试的突然中断，更预示了美学在中国以后的困厄命运。此后整整一个世纪内的美学的两度短暂繁荣，都是在把美学的本质当作审美解放论或审美自由论的前提下才出现的。建国后以美的“客观说”为主导的美学大讨论，一方面始终坚守在意识形态和经典文本的范围内，一方面这种“客观说”又包含着对现存秩序的赞美肯定之意。文革结束后的“美学热”，更是把艺术审美当成超越思想禁锢的有力武器。而当这种超越所期待的自由超过了允许的界线后，美学重又跌入低潮。今天在市场经济的热潮所激发的种种冲击和蚕食之下，美学和哲学的阵地早已所剩无几。这只要看一下如今高等学府的哲学系和美学专业被削减到寥寥可数的几个就知其大概了。即便在那些地方，研究纯粹意义的美学或哲学的学者又有几人？海德格尔在半个世纪前预言的哲学将被自然科学的控制论所取代的预言，不幸在中国已变成现实。美学或艺术哲学在当代中国还有用吗？美学或艺术哲学还继续有可能性吗？

我们的审美之域从其开拓之始就处在危机中，同时由于西方思想资源强大的影响，更遮蔽了我们对中国人自己的思想开端的追问。所以开端之思，不单关系到华夏本真的开启敞亮的重大问题，也直接关系中国现代美学的建设。开端之思和审美之域密切关联在一起。由此可见，我们回应海德格尔返回的步伐，绝非效颦学步之举，而乃出自对中国本土的审美现代性的深刻体认。这样做，才确保了对海德格尔的艺术审美沉思的真正意义上的穿越。

当然，返回并不等于回到希腊的形而上学源头去。自从埃曼纽尔·莱维纳斯（Emmanuel Levinas）在现象学和存在论方面取得了杰出的哲学成果并获得学界公认以来，即使在西方，人们也已经认识到，开端之思还应当有希伯莱这样一个重要的源头。毫无疑问，中国人应该返回到自己的开端，而且确实我们有着自己古老而悠久的思想源头。不过在这里，也需要澄清一些误解。首先千万不要误以为，已成为我们文化传统的儒道思想就是中国人的开端。回顾历史，情况可以看得很清楚，儒家也好，道家也好，都经历了各个时代的变迁，都有其它思想因素不断加入。以西汉后历代尊为正统的儒家为例，两汉经学有来自齐鲁方术的谶纬之学的搀入，宋明理学有唐代佛学的禅宗理念的渗透，清代实学则有明末传教士带来的西方科技知识的影响。所以顾颉刚先生提出的古代史“层累迭加”说，对美学史及思想史的研究是同样适用的。这一“层累迭加”说指出了一个重要事实：我们今天所知道的历史传统，其实并非真正的一脉相传，而是不断增饰、不断混杂的过程。因此中国人的思想开端要到儒家道家形成之前去寻找，我们的返回的步伐要深入到先秦甚至更以前。先秦诸子百家争鸣的材料中肯定包含有更接近开端之处的东西，并且不要急于用后世形成的各家观点去框它们，否则会模糊了它们的思想面貌。

与此同时，需要采取分析的态度，对保存至今的思想文献做一番剥离和重新综合的工作。即使是诸子百家的东西，由于不少典籍已经过后代儒家学者之手的整理，因而必须另行对待和处理。大家熟知的《诗经》是最典型的例子。最早的《诗三百篇》不仅经过孔子的删诗，还经过汉代儒生三大家的诠释和传承。《尚书》的情况相似，并因古文和今文本的同时存在，还要更复杂一点。同时在古代的文献整理过程中，有的材料会遭到分割，分门别类地加以保存，这样就会淹没在意识形态的强势文化中。早如《吕氏春秋》、《淮南子》，晚如《永乐大典》等各种类书，都属于这种情况。这是一方面。另方面，在儒家文献中，也会有开端之思的材料保存下来，虽然可能已经遭到曲解，改变了形态，同样需要分析、搜罗和归纳综合的过细过程。这个领域的开拓之功，应归于钱锺书先生，他的《管锥编》做的就是这样的工作。我们发现，这部谈艺术的著作，有意不回避儒家经典，甚至就从《周易》、《毛诗正义》开始，以此构成全书体例的一大特点，其目的就是为了实现在儒家思想学术中的穿越。《管锥编》的成就大家说了不少，唯独这一点尚未见人道出，其实这应该给予充分的肯定和高度的评价。

最后，尽管中国人的开端之思，在历史演进中被施以意识形态化的扭曲（至近代还要加上技术化的改造），久已遮蔽不见，但在一定场合和条件下也会似灵光之一现地绽呈出来。古典的诗学和画论就常有这样的情况，由于着重关注艺术的意境和意象，经常直切审美现象的特性与本质。这方面的著述，从我个人的观点来看，以唐代司空图的《二十四诗品》最有闪光点。所谓“超以象外，得其环中”，“是有真迹，如不可知”，“不着一字，尽得风流”等境界，需要我们今天从新的高度进入，重新估价其非凡的神秘魅力和美的世界。

如果说海德格尔在思想田野中的“绕圈子”不得不止步于他力所能及的某一处，如果说海德格尔已经重新回到了西方那非常古老悠远的年代，那我们要做的，就是在他止步的地方继续前进，重归东方非常古老悠远的年代，用现代的眼光找到我们的开端和本原，以便作为未来世纪飞跃的起点。我相信，唯其如此，包括美学文艺学在内的中国当代学术，才可能实现古典传统的现代转型，并健康扎实地成长和扎根于中国大地。

注释：

[1] 《海德格尔选集》，下卷，上海三联书店，1996年，1288页。
[2] 《林中路》，上海译文出版社，1997年，2页。
[3] 《面向思的事情》，商务印书馆，1996年，75页。着重号为笔者所加。
[4] 《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2000年，1、2页。
[5] 《海德格尔选集》，上卷，上海三联书店，1996年，404页
[6] 《林中路》，2、4页。
[7] 同上，23、55页。
[8] 同上，40页。
[9] 同上，65页。
[10] 同上。
[11] 同上，61页。
[12] 《路标》，商务印书馆，2000年，155页。原译文“存在论”作“存在学”。
[13] 《存在与时间》，三联书店，1999年，74页。
[14] 《海德格尔选集》下卷，1285-1286页。
[15] M.Heidegger, The Basic Problems of Phenomenology , tr. By A.Hofstadter, Indiana University Press, 1988, p.20.
[16] 《存在与时间》，42页。原文有着重号。
[17] 《现象学运动》，《伽达默尔集》，上海远东出版社，1997年，335页。
[18] 《林中路》，24页。
[19] 《海德格尔选集》，下卷，1288页。
[20] 《在通向语言的途中》，商务印书馆，1997年，2页。
[21] 同上，5页。
[22] 同上，6页。
[23] 同上，212页。
[24] 转引自萨弗兰斯基：《海德格尔传》，商务印书馆，1999年，1页。
[25] 德里达：《书写与差异》，三联书店，2001年，131页。
[26] 同上，133页。黑体原有。
[27] 《存在与时间》，8-9页。
[28] 同上，129页。
[29] 同上，129-130页。
[30] 同上，139页。
[31] 《形而上学导论》，199-200页、203页。熊伟先生原译“存在”、“存在者”作“在”、“在者”。