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| 浅谈绘画的时间与空间表现 | |||||
作者：佚名 论文来源：本站原创 点击数： 更新时间：2008-11-19  |
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摘要 东西方绘画采用不同的画幅形式表现出不同的作品风格，西方绘画多用立方画框，而中国画则以立轴与长卷的形式为主描绘物象、绘制作品。这一特殊的描绘方式和中国古人特有的观看方式和时空观念紧密相连，蕴含了中国绘画特殊的美学意义。 关键词 时空观 长卷 立轴 观看方式 移点透视
导言：宗白华在《论中西画法之渊源与基础》一文中说：“中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动［1］。” 这是论及中西绘画画幅形式问题较早的看法之一。 绘画的形式，常因习惯，代代相袭，而中西绘画采用画幅形式的不同是否便如宗白华所说是由于对于视觉空间认识不同所使？中国画常采用立轴和长卷的形式展开画面，这形式背后蕴含着怎样的美学意义呢？便是本文关心探索的主题。 一、中西时空观的发展对画幅形式的影响 中国与西方对空间与时间的观念一开始就朝向不同的方向发展。这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。 西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础。纯粹建立在视觉准确上的科学方法被提出，影响着西方绘画。西方绘画的形式，建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定，视线的上下左右便出现了一定的极限。例如，如果我们站定不动，眼睛视线投注在物象的一点作中心，我们视线所及，在上下左右各有一个极限的边界，把这四条边界线连接起来，大致就形成了一个画框的比例空间，而这个比例空间，也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上，西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式，试图再现在固定视角所见的真实景象。 中国先哲却似乎有许多不安、矛盾，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。《楚辞，天问》便发出了这样的质疑：“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑，“邃古之初”，是时间的开始吗？“上下未形”，空间的方向大小有如何测定呢？这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足，构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆，创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框形式，发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。 二、移点透视的美学意义 建立在科学基础之上的一点透视只提供一个从固定视角、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人理性逻辑的头脑，对中国画家而言确是不够的。中国画家会问：为什么我们要这样限制自己，为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？受玄禅思想影响致深的中国绘画，从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质，解衣般礴不拘距的创作激情，和禅宗参悟思辩精神。中国绘画构图的空间时间性,在于它突破经典科学的透视规律,它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹,不把它描绘于画中,使空间更广阔自由。 郭熙在其《林泉高致》中说，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得［2］。”这种“可居可游”的审美趣味，使中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是近看、远看，移远就近。它不重视光线明暗，阴影色彩的变化。而是将画境平面化，追求一个稳定的，较为长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然界真正相通的共同运动、变化的时空中，我们才能达到与宇宙合而为一。 郭熙提出构图的“三远”:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之深远;自山前而窥山后,谓之高远;自近山而望远山,谓之平远［3］。”高远为仰视,深远为俯视;平远为平视,成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国绘画技巧,就能具体地描述出真实的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。 所谓移点透视是与西方物理基础之上的科学焦点透视相区别的独特创造，是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点,在一个面中有多个聚点部分,从而形成了在一个面中有多个空间的感觉,意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀,下视谷幽深,画家的位置一定在峰谷之间,将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧,十分真切地反映了大自然的风貌,使观者可上下,左右的观赏绘画。这种跨时间的,不被限止的表现方式,使中国绘画有了很大的空间性,如电影胶片一样,中国绘画不只是定格在一个画面中,而是跑动的胶片,给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。 移动视点的问题，目前中西绘画的论著中多有讨论，西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”，而是意图在视觉上开拓更大的可能性，故而创造出了“移动视点”的透视法。苏利文在他的著作中就曾特别谈到这个问题：“一般人一定会问，为什么中国人这样坚持忠于自然，却对西方人最基本的透视法则也一无所知？回答是：中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视，他们以同样的理由也放弃使用阴影的处理。科学式的透视法只提供一个从固定角度、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人逻辑的头脑，对中国画家而言却是不够的［4］。”事实上，类似西方焦点透视的画法，在目前可见的唐代敦煌壁画中不乏先例，许多殿阁、步道、栏杆的处理，也有明显的移点透视造成三度空间景深幻觉的效果。因此，对于一点透视法中国的确是审慎思考过的，因为它的局限性违反了中国人传统对时空无限流展的基本观念，因此被放弃了。而采用了移点透视的画法。 三、移点透视与卷轴画的发展 中国画采用了卷轴画的画幅形式能够更充分的表现中国人独特驰骋的时空观念，与移点透视相结合表现出无限延续、无限流动的时空感。 长卷的绘画形式应该成形于早期的竹简，以韦编竹，连贯成卷，是中国展开与卷收形式的较早来源。 目前可见到的绘画资料，长沙楚墓出土的《女子凤夔帛图》和《男子御龙帛图》都是立轴性的绘画。长沙东郊马王堆出土的西汉初侯利仓夫妇墓中非衣是一种幡形的绘画。这种幡形绘画，纵长条幅，可以悬挂，可以卷收，是中国立轴形式的最早来源。从画面上看，画面空间被分成三个明显不同的主题。中央是利仓妻子的现实人间生活的描绘，上方三分之一是蟾蜍、女娲、日月之神等神话内容，代表天界。下部三分之一是两个力士站在鱼身上，以示冥界。三界描绘靠龙和其他动物的穿插配置，即相互独立又彼此关联，也同时萌芽了立轴绘画移动视点的先机。 顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图卷》，《列女传图卷》应该是传世的最早的绘画形式的长卷。《女史箴》与《列女传图卷》是故事性的分段连环图形式，每一段旁有文字说明，结构上虽然有呼应，但是独立性很高。《洛神赋图卷》的连续性非常强，山水在人物运动的关系间，扮演着十分重要的角色，曹植与洛神对望，中间隔着大段的山水，而背景内飞翔而去的龙鸟则展开了第三段空间的辽阔性，由此，连环图式的长卷转变为真正具有连接呼应作用的长卷。 唐代展子虔的《游春图》使我们第一次看到了有近、中、远三叠景致的山水楼阁，他摆脱了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置处理的比较妥当，使中国画在空间构造关系上取得一大进步。保证了山水画布局的空间范围能无限伸缩。 五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷,分5段画出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女应酬的不同画面,每个画面之间分别用帷帐,画屏分割成各段,连起来看又是完整的一幅画,它以韩熙载为主角,表现出他在各个场情的景象,这是一种时间过程，而把时间过程置于一图的超时空的绘画空间。 长卷绘画对中国时间与空间的表现到宋以后的山水画中趋于成熟发展到了高峰。中国山水画从根本上开创了不同于其他画种风景画的视野，使中国的山水画更接近于哲学意义上的时间与空间，更具备传流不息的宇宙意义，更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟。 郭熙总结了山水构图的“高远、平远、深远”的“三远法”。并且提出山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者能身临其境的在壮丽和山中漫游。“景随步移”，可前后上下，把大好风光尽收眼底。 沈括在《梦溪笔谈》中指出：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而无法看到山后的景致，这样一来画家的视野就被局限了，算不得佳山水，应该像观假山一样，了然全局，自由取舍，充分表现辽阔空间。 画家把画面的空间,视为他们心游神往的天地,他们用见诸于空间的形象来充实自己心灵的空间,用意识情性来控制画面的形象空间,真正地变先前的空间确定心理为心理确定空间,以是说物象由心而生,而不是心随物象而止，真正的实现了“畅神”的追求。 这种“畅神”式的情感释放和无限流转的时空表现使画家能更随心所欲的在画作中表达自我。黄公望不紧不慢,随兴而作的绘制《九峰雪霁图》,三、四年没画完,看了两、三次春雪才完成。《富春山居图》更是以优哉游哉的绘画态度,把画面空间当作心游于其间的山水,想游山玩水时,拿出来画画,四、五年在游山玩水和绘画中表现画家特有的性情,选择自己喜爱的与性情相符的空间进行创作。这种自由空间意识的中国绘画方式,是画家从绘画形象的安排到自我情性的抒发，更能展现无限的想象空间和诗意表达。 四、中国绘画卷收与展放中的时空意义 绘画的卷收与展放形式背后隐藏着更深的美学意义，这种形式事实上在一定程度上恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的展开的无限的流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。 这种延续的展开的无限流动的观念，在长卷形式的绘画中表现的就更为明显。中国绘画的长卷几乎一律是由右向左的发展，视觉开始于右段，结束于左段，在这由右向左发展的空间中，画家自然必须考虑到卷轴展开的速度和方向，在收卷与展放之间，停留在我们视觉前的约莫是一公尺左右的长度，这一公尺左右的长度在与我们视觉接触的过程中有千万种不同的变化，它分分秒秒在移动，和前后发生着组合上的各种新的可能。 我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式，才能够体会到中国绘画中长卷形式，在卷收与展放间，正配合着中国时间与空间的认识，时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免的在一个由左向右逝去的规则中。我们的视觉经验在浏览中经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现新的兴奋与惊讶。 “逝者如斯夫，不舍昼夜”中国人的时间是一个永恒不断的伤逝过程，然而伤逝中又有向前的期勉与鼓励。中国绘画中无限流转的时空观使这种伤逝过程的最好的诗意表达。 参考文献 1.洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社，2004 2.宗白华.美学散步.上海人民出版社,2006 3.蒋勋.美的沉思.文汇出版社,2005 4.张法.中国美学史.上海人民出版社,2000 |
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