第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。

    在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。

    无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。

    在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

    有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

    奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。

    斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。

    他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《J.F.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。

    在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。

   第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意。希特勒德国屠杀了约600万犹太人。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时，对于下一代而言，保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。在这种情况下，斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯•肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影。小说是基于真实的历史事件：一位德国工业家奥斯卡•辛德勒在大战期间，开始在波兰，后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人。此时，虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，但他的生涯正处于低潮之中。在拍摄了外星人和印第安那•琼斯的电影之后，他导演了《紫色》（1985）。这是根据艾丽斯•沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的描写。他继后的影片《太阳帝国》（1987）、《总是这样》（1989）、《钩子》（1991）遭到批评。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》，也遭到不利的评论。人们认为，影片缺乏思想，仅仅是计算机时代的特技大展现而已。然而，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。电影评论家认为这是一部杰作，将在文化历史上占有一席之地。《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖，这是他拍摄了14部电影后，第一次获得这个荣誉。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，存储在历史的记忆之中。斯皮伯格在影片中更为关注求生，而不是死亡。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国，拯救了1千多犹太人。他面对的是历史上最残酷的政权，以超凡的智慧做出了超凡的业绩。然而，战后，在一切结束之后，他又超乎寻常地回归于平静，回归于默默无闻之中。这种美学的感人的力量是无与伦比的，简直象是一个谜一样。

    影片全长3小时15分，和李以及斯通的电影在长度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的风格。《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆•X》基本上用彩卷拍摄，偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片；而《辛德勒名单》基本上用黑白片，除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘。影片开首部分和结尾部分用的是彩色。在开首部分，犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气氛中点燃，而结尾时，彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花，跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感，它使用了二战期间的黑白记录片，将影片与当时的历史背景融合在一起。同时，斯皮伯格在电影中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头，使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆•X》和《辛德勒名单》都植根于历史，都希冀给今天的观众以历史的回忆，但它们的文化力量毕竟也是有限的，在美国这样一个多文化的社会中，它们也不可能完全弥合文化的断裂。

    斯坦利•克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》（1958）中，他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起，他们必须在处理一切问题时互相妥协，互相关照，互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他对种族关系的看法。不同种族承受着相同的命运，他们必须互相妥协，以求得融合与安详。克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃饭？》（1967）一直在宣传他的关于种族宽容的主张。在影片《在海滩》（1959）中，他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动。克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的事情。威廉•怀勒摄制的《黄金时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难。他是从人与人之间的关系的角度来讨论这种挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚•卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不甚明显，主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子，上了好莱坞的黑名单。他摄制社会问题影片，想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作。于是他和非美活动委员会合作，找到了一个折衷的办法，将“社会诉求”修正为“人性诉求”，却仍然保留其对社会问题的关注，如《欲望号街车》（1951）、《万岁，萨帕塔！》（1952）、《在水边》（1954）、《伊甸园东》（1955）、《众人中的脸》（1957）。在这些影片中，马龙•白兰度、维维恩•利、詹姆斯•迪安、乔•范•弗利特、罗德•斯泰格尔和安迪•格里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片，特别是《伊甸园东》，由于运用了纽约派的演出风格，由于剧本超众，演员阵营强大，比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多。

    在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格，一改好莱坞传统的陈腔烂调。他们使用纽约的实景拍摄，并邀请纽约演员拍摄，如《马蒂》（1955）、《12个愤怒的男人》（1957）、《从桥上看到的风景》（1962）、《当铺老板》（1965）。纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼•卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格，而且还得力于电视片随意性风格的影响，得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯•考夫曼，他的随意的摄影风格得到充分的发挥。

    在50年代初期，纽约崛起为电影生产中心之一，它的新的地位和它的风格对观众的感召，对好莱坞来说，都是一个挑战。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气，这种挑战就更严峻了。纽约本身也有许多优势。一个世纪以来，它一直是美国戏剧的中心。眼下，它又是电视片生产的中心。在纽约，聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身，如帕迪•查耶夫斯基（《马蒂》、《光棍聚会》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金纳德•罗斯（《12个愤怒的男人》），阿比•曼（《纽伦堡审判》），罗德•塞林（《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）。有些导演也是电视出身，如西德尼•卢默特和丹尼尔•曼（《回来，小谢巴》1952；《玫瑰纹身》1955），德尔伯特•曼（《马蒂》；《分开的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟•潘恩（《左手的枪》1958；《制造奇迹的人》1962；《邦尼与克莱德》1967），萨姆•佩金帕（《在高原上驾驶》1962；《一群歹徒》1969），欧文•克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966；《帝国回击》1980），约翰•弗兰肯海默（《满洲代表》1962；《五月中的7天》、《数秒之间》1966）。虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏，但他们在创作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物，描述他们作为人的社会性与心理。

    约翰•休斯顿是一个道德主义者，有十分浓厚的幽默与讽谕趣味，对伟大的文学有深深的热爱。他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结合在一起，堪称经典作品。在《红色的磨坊》（1953）中，他作了试验性尝试，虽然仍然饶有趣味，却丧失了风格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的试验却显得有点勉强与做作。他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华，将文学和电影很好地结合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃肿的城市》（1972）、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他获得同样的成功。但电影评论家认为，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了原著的光辉。

    休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨，细腻，他作品的主题往往表现人的弱点，人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘，处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流，随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951）。有的人物则虽然失败，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）。在《珍贵的山木》中，休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中，丧失了人性，整天奢谈理想，最终被毁，而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的，又是讽谕性的，它们含着一丝苦笑，一丝狡猾，讲述人性的失败。

    50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯•阿吉从杰维斯•格拉布的小说改编的《猎手之夜》，导演是查尔斯•劳顿。查尔斯•劳顿原来是一位演员，阿吉原来是一位电影剧作家，曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调。它描写两个孩子，逃离一个追杀他们的人，最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永恒的爱，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。

    从美国60年代初期在越南参战到1975年从越南撤军，越战成为美国社会抗议运动的主要目标之一。考察这一段电影史，人们发现好莱坞主流电影一改一战、二战和朝鲜战争时的支持政府战争立场的姿态，令人惊讶地沉默。这可能是由于那些持反战态度的电影制作人不可能利用电影公司来制作反映他们反战观点的故事影片。所以，他们故意回避了这一主题。反战的情绪在70年代初独立制片人的记录影片中得到反映。约瑟夫•斯特里克独立导演了《与我的莱州老兵的谈话》（1971），这是一部关于美军屠杀越南平民的事件。此片获奥斯卡短记录片奖。BBS资助彼得•杰维斯的非虚构电影《心灵与思想》（1974），将美国价值与越战联系在一起。此片获奥斯卡记录片奖。女演员简•方达，摄影师哈斯克尔•韦克斯勒和新左派活动家汤姆•海登拍摄了他们的北越之行《介绍敌人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里尔导演。右翼集团在此后多年称简•方达为“河内简”。1975年之后，共产党人在越南获胜，好莱坞有可能回顾一下越战的经历。特德•波斯特导演《去讲述不怕死的人们》（1978），这标志着关于越战电影的繁荣。这部影片故事发生在1964年，当时是越战初期，它表明美国的越南政策注定是要失败的。

   美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔•西米诺导演的《猎鹿者》。这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂传唤使》的音乐。

    在美国电影中，妇女形象是一个十分复杂的问题。如果我们将30年代的电影与60、70、甚至80年代的电影相比较，我们会发现，现代女性的意识大大地提高。凯瑟琳•赫伯恩、贝特•杰维斯、琼•布朗德尔、卡罗尔•降巴德、默纳•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•邓恩和琼•克劳福德等女演员创造一系列聪明的、独立的、敏感的女性形象。安妮•班克罗夫特在《创造奇迹的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼尔使《房屋及城市发展部》（1963）成为热门电影。雪莉•布思，玛丽琳•梦露，杰拉尔丁•佩奇，乔安娜•伍德沃德和简•方达以不同的角色赢得观众和电影评论家的赞扬。但总的来说，在60、70年代女演员的表演一般。男女平权运动在美国高涨，好莱坞也不得不顺应这一潮流。原来表现男性超级力量的影片不入时了。好莱坞必须考虑新的男女之间的关系。女人不再仅仅是一个性对象，处于主人公的配角地位，而成为真正的人了。女人被赋予了感情，女人面临诸多社会与生活中的问题，牵涉到复杂的社会与生活中的网中。罗伯特•奥尔特曼的《三个女人》（1977）成为有关妇女问题发轫的影片之一。另外一部起先导作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。简•方达和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱丽娅》（1977）中饰演女性主义的积极分子，黛安•基顿在《寻找古德巴先生》（1977）中饰演一个不守规矩的精神病患者，马撒•凯勒在《巴比•迪尔菲尔德》中饰演垂死的女英雄。吉尔•克莱伯格在《一个未婚的女人》和苏姗•萨拉顿在《漂亮的人儿》中都有上乘的表演。在当代近30年中，美国电影并没有真实地反映美国现实的女性政治。如马丁•斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》（1975），电影描述一位妇女被剥夺了一切家庭舒适的条件之后无法生存，最后只好顺应命运当一个顺从的妻子。即使是这样一个主题的电影，竟然还得到电影评论家的好评，认为这是一部女性主义的电影。实际上，这仅仅是因为这部电影的中心主角是一个女性罢了。女性主义主题的电影在70和80年代也没有得到大的进展。有几部以女性为主角的电影，如《一个未婚的女人》、《转折点》、《朱丽娅》（1978），但它们所传递的女性信息并没有多少觉醒的成份。在这一时期，对性政治作了最为淋漓尽致的描绘与刻画的要算《克莱默夫妇》（1979）了。在这一部电影中，女人成为问题的中心，它主要关注的是男人对女人的敏感的、痛苦的反应。这是一部70年代经典性的作品。在以后的电影中，没有一部电影是以如此的深度与广度来关怀女性的观点和女性的敏感性的。

    在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》（1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提出挑战。

    在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们，可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄色的性欲的表述方式。

    电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。

    在70年代初期，在好莱坞很少的女导演中最为活跃的是伊莱恩•梅，她原来是一名替补喜剧演员。她导演的第一部喜剧片《新生活》（1971）是第一位女导演创作的作品，并在片中任主要角色。这使她成为兼电影剧本作家、导演、演员于一身的人。在她之前，舞台艺术家巴巴拉•洛顿，也曾创作、导演并饰演《万德》（1971）。但总的而言，女电影制作人在好莱坞是凤毛麟角。英国电影制作人和理论家劳拉•马尔维在1975年写了一篇影响深远的评论文章。她对女电影制作人之缺乏提出指责，认为在男性中心主义社会中女性得不到代表。她以好莱坞电影为例指出，男性中心主义的社会在无意识之中决定了电影的形式。电影为男性寻求偷窥女性的性欲兴趣服务，电影镜头的视角是男性的，主动的，而目标却是被动的，女性的。于是，在电影理论家中，在女性主义运动之后，展开了一场辩论：对于女性来说，看电影是被动的吗？如果不是被动的，那么，女性观众看什么？女性观念的性别立场是什么呢？女性拍摄的电影其视野应该怎样呢？它的视觉的目标应该是什么呢？在1971年拍摄了《贾尼的贾尼》、《三个生命》、《女人电影》。在这些电影中，世俗的关于女人的看法受到挑战，而表现了真正的欲念、矛盾和对社会的看法。但大部分这些电影都是由学院或私人团体所拍摄的。女电影制作人发现非虚构的女性主义题材有潜在的商业价值。第一部突破性的成绩来自《安东尼亚：一个女人的肖像》，获奥斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯请电影制作人吉尔•戈德米洛为其采访安东尼亚•布里科博士录音。安东尼亚•布里科是一位女交响乐团指挥，70多岁了。她曾是柯林斯的老师。这以后发展成一部由柯林斯出资、戈德米洛导演的关于安东尼亚一生成就的影片。这部影片为独立的非好莱坞电影制作开辟了一条道路。女导演巴巴拉•科普尔拍摄《美国哈伦县》（1976），描述肯塔基州州某矿工会工人的斗争。非虚构的记录性电影的成功促使好莱坞承认独立的非虚构作品。这又使女电影制作人对创作故事片潜在商业价值的兴趣。琼•米克林•西尔弗作了开创性的努力。她独立拍摄了《赫斯特街》（1975），描写20世纪之初犹太移民在纽约下东区的生活。琼•达林，一位电视导演和表演系教师，得到了一家主要电影公司的合同，拍摄学院爱情故事《初恋》（1977）。记录片电影制作人克劳迪娅•韦尔独立制作了《女友》（1978），描写一位纽约独立年轻女摄影师的生活。然而，好莱坞主流电影对妇女电影制作仅仅是开了一个很小的口子。以上提到的众多的有才华的女电影制片人不久便被人遗忘了。直到妇女在社会与电影中的代表性受到真正的重视，在好莱坞才产生新一代的女电影导演。

     在盎格罗—撒克逊白人占统治地位的美国，在40、50年代，在电影中出现黑人形象。这是一个十分敏感的种族问题。60年代末和70年代初，美国社会经历了激烈的变化，这导致在种族与民权问题上发生激烈的变化。

    在美国存在两个公共言语，一个是社会言语，一个是电影言语。社会言语与电影言语是断裂的。电影言语未能有效地、充分地反映社会言语。但随着民权运动的深入和更趋广泛，电影也必然要反映美国少数种族，特别是黑人的生活。黑人电影在美国社会中最初是以地下电影的形式出现的。由于缺乏资金，由于仅仅局限于在少数种族社区影院放映，黑人地下电影从来就没有形成一股强大的势力。它仅满足于模仿白人电影，同时也受到白人企业家财务上的控制。只有到了60年代，黑人的民权运动高涨，黑人才有可能在好莱坞有一个立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人电影诞生了。这是黑人为黑人而制作的电影，由黑人编剧、导演和表演，有时甚至由黑人出资资助和制片。这是好莱坞1968-70年复兴的一个重要的方面。

    按照电影历史学家詹姆斯•默里的观点，黑人在电影中的斗争有3个目标：1.纠正被歪曲的事实；2.反映黑人的现实；3.创造积极的黑人形象。现今在美国电影业中黑人从业的人数比历史上任何时候都要多，但很少有黑人居于决策的地位。例如，在所有电影公司的主要执行官中没有黑人。黑人电影有各种不同的、性格复杂的黑人形象，但他们仍然存在公式化、程式化的问题。默里所提出的3个目标，可以说基本上名义上都实现了，但实质上远没有达到。

    在60年代中期，出现了几部试图反映种族问题的电影，如迈克尔•罗默和罗伯特•扬编剧、制片和导演的《仅仅是一个男人》（1964）。这是一部记录黑人家庭生活的电影。电影拍的十分简洁，不做作。另一部值得一提的电影是雪莉•克拉克导演的《冷漠的世界》（1964）。这是一部半记录性、半故事性的影片，描写纽约哈莱姆黑人青年的生活。《猜一猜谁来赴宴？》（1967）获得了票房成功，可以说具有划时代意义。但黑人演员西德尼•波伊蒂尔受到了批评，批评家认为他按白人的要求扮演了一个黑人形象。1968和1969年，波伊蒂尔为《为了对长青籐的爱》设计了故事梗概，并自己出演主角。影片有点沉闷，但有一定的影响力，因为这是第一部好莱坞讲述黑人爱情的故事。他继而转向导演，导演了《美元和布道者》（1971）、《温暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。这些电影并不出色，但波伊蒂尔仍然执意为之，黑人电影批评家认为他是好莱坞的现代版汤姆叔叔。《上城星期六之夜》为黑人电影提供了一种轻松的、休闲式的娱乐风格。其续集《让我们再做一次》，也是波伊蒂尔导演，是70年代票房价值最高的影片。

    在70年代初期，出现了被《多元》杂志称之为的“Blaxploitation”现象。所谓Blaxploitation，就是黑人电影追随占统治地位的白人动作片、警匪片和西部片，将白人换成黑人而已。这种现象并不全然是反面的，它也有正面的作用，虽然它并不反映黑人现实，它可以起到默里所谓的纠正白人歪曲的作用。同时，它为黑人演员提供了职业。动作片演员大多来自体育界，如吉姆•布朗，辛普森等。

    虽然黑人电影从来就没有摆脱白人电影的巢臼，但它对好莱坞的影响却是明显而深远的。正如电影评论家克莱顿•赖利指出的，黑人电影在1968-1972年的困难时期在帮助好莱坞电影业稳定方面起了重要的作用。电影制片人发现不仅黑人电影吸引黑人观众，而且一般题材的大片也吸引黑人观众。调查显示，《教父》和《驱魔师》这样大片的观众35%是黑人。制片人一方面发现既然黑人观众对一般的大片同样感兴趣，就没有必要专门为黑人制作亚文化的黑人电影，另一方面又发现白人对黑人演员演出的描述黑人题材的电影也感兴趣，这就意味着黑人电影可以吸引双倍的观众。基于这个发现，好莱坞制作种族交错的电影，即黑人演员，黑人题材但是白人编剧和导演，如《发声器》和《女人唱布鲁斯》（1972），大获成功。这样，种族交错电影取代了黑人电影。在这里，又出现了在美国的黑人种族问题上的无法消解的悖论：既对总的美国文化作出贡献，同时又保持自己的黑人文化的不同的身份。这种悖论也存在于非洲裔黑人的政治之中：种族融合和种族间离似乎是不可调和的，互相排斥的，无法找到一个互相包容的契合点。

    在70年代，电视发现了黑人文化的潜在力量，这对黑人电影是一个不小的冲击。哈利的《根》连续剧大获成功，使所有的所谓大片都大为失色。《根》系列片中有8部在尼尔逊的调查中占据首位，破历次的收视记录。

    奥西•戴维斯是70年代黑人电影导演中的一个典型。他早先是戏剧演员和导演。和波伊蒂尔、雷蒙德•圣•雅克斯、伊凡•迪克森和罗伯特•霍克斯一样，他以演员的名义获得拍第一部电影《科顿来到哈莱姆》（1969）的资助。在此之前，他将戏剧《珀利胜利了》改编成电视剧本《已逝的岁月》（1963）并导演了不少戏剧作品。《科顿来到哈莱姆》是从切斯特•海姆斯掘墓人系列小说改编的。这是第一部商业上成功的由黑人导演的电影。它同时为后来的黑人电影的风格定下了基调。电影是在纽约哈莱姆实地拍摄的，具有现实主义的风格。虽然批评家并不看好这部电影，但它成为后来Blaxploitation电影的样版，也就是形式是白人的，但具有黑人的敏感性。戴维斯的电影证明黑人电影有可能赚钱。他决意要将从电影赚的利润来资助黑人艺术家。在1970年，他成立了第三世界电影公司。第三世界电影公司拍摄商业影片和记录片，为黑人和少数种族艺术家提供职业。戴维斯的第二部电影《孔吉的收成》（1971）是由尼日利亚作家沃尔•索英卡写的。这是第一部由非洲公司资助的英语影片。1972年，他拍摄了《黑姑娘》。这是根据J.E.弗兰克林的戏剧改编的。他的作品在美国受到好莱坞的冷遇。杰维斯拍摄《戈登的战争》（1973），他希冀以此给黑人电影以一种社会含意。戈登从越战回到哈莱姆，为了给死亡的妻子报仇，他誓死要与毒品贩子作一斗争。电影带有一定的政治意图。在所有黑人电影艺术家中，杰维斯不是最成功的。但他在电影中的实验在黑人电影的发展中起了重要的作用。

    戈登•帕克斯是好莱坞第一个著名的黑人导演。他原是《生活》杂志摄影师。他的第一部故事片《会学习的树》（1968）是根据他20年代在堪萨斯童年生活而创作的。电影的背景是中西部，故事很新颖，与传统描述南部或北部黑人青年成长过程的陈词滥调迥然不同。但电影故事缺乏戏剧性，故事展开比较平缓。好莱坞是喜欢动作的，他的平缓的故事，如果有美的镜头的话，在欧洲也许卖座，但在美国，在好莱坞不行。在好莱坞吃不开。于是，他便转向动作片，1971年拍《沙夫特》，一鸣惊人。如果说《科顿来到哈莱姆》发轫了Blaxploitation的动作片的话，那么，《沙夫特》将其地位更加巩固了。这是一部冷酷的、嬉皮士式的、愤懑的硬汉电影，带有几分机智。在美国电影中，终于有一个真正的黑人的英雄。《沙夫特》（1971）以主流的商业电影进入了黑人社区。影片的主角是黑人，而坏蛋全是白人。主人公约翰•沙夫特与白种歹徒进行斗争。影片改编自白人作家的作品，改编者是白人。《沙夫特》开创了一个所谓“挖掘黑人”的时代。此后，帕克斯继续拍了一部续集《沙夫特在非洲》（1973）以及《超级警察》（1974）。这些黑人电影之可贵就在于这是一位黑人导演执拍的一部关于非白人生活的影片。这种情况是极为稀少的。

    帕克斯然后又转向更具个人风格的电影《钻肚》（1975）。《钻肚》在市场上销售极为糟糕。但这部电影正是帕克斯想拍的作品。他作为《生活》杂志的摄影师、音乐家和小说家，使这部历史性而又带有神秘色彩的影片在这三方面都取得了令人瞩目的成就。影片描写外号叫钻肚的赫迪•莱德贝特的黑人音乐家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。电影故事的结构是经典性的，简洁而有力，率直而尖锐。“钻肚”的狱友迪克利克说，“当他们想杀你，只要活着本身就是一种胜利。”《钻肚》是意志的胜利。“钻肚”在监狱被用链子与别的囚犯串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你们不可能摧毁我的身体，不可能摧毁我的心，不可能摧毁我的精神！”这种黑人电影所传达的精神与思想，人们是不可能从主流电影中获到的。帕克斯能理解“钻肚”的音乐的真髓，同时运用他的摄影知识和技巧，将电影拍得相当富有色彩，相当生动。

    梅尔文•范•皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风格，但主角是一个美国人。这是一个关于士兵和和一位法国姑娘爱情的故事。影片在美国得到好评，他很快就在好莱坞电影公司找到了职业。他开始拍摄《西瓜人》。电影由赫尔曼•劳赫尔编剧。一个白人保险推销商一天醒来，发现自己变成了黑人。电影非常沉闷，不太成功。皮布尔斯拿他从电影中挣来的钱，加上从比尔•科斯比处借来的5万美元，投资拍摄一部独立影片《甜蜜的斯威特贝克》。当影片在1971年发行后，立刻被批评界视为黑人电影复兴的象征。皮布尔斯自己投资，编剧，制片，导演，配乐并主演。电影获票房收入1千万美元，创独立制作影片的记录。它仍然落入经典性的黑人俗套，描写一个狂野的雄性的黑人。这不是一部简单的影片，影片中充满了暴力，性虐待，淫猥，疯狂和痛苦的镜头，叙事平直。斯威特贝克在一家妓院工作，在一次对打中将两个警察踩昏过去，开始走上逃逸、流浪的生活。他终于成功逃亡到墨西哥，追逐他的猎狗的尸体血淋淋地飘浮在格兰德河上。然后，银幕上显示：“小心！黑鬼终有一天要回来算账的。”皮布尔斯其意在激发观众的愤怒，以促使他们采取政治行动。据称，影片奉献给“所有业已厌烦人的兄弟姐妹们。”影片将男性的性生活描述为黑人斗争神话中的主题，作为“心灵的呼声”而大获成功。它宣告，黑人革命的先驱已经成为黑人电影的主角，黑人的战斗性已经成为电影上的现实，一切都不会是原来的样子了。斯威特贝克成为一个榜样，他教导黑人如何自救。《甜蜜的斯威特贝克》是一个道德故事，它所创造的形象值得研究与探讨。在黑人电影中，在斯威特贝克创造之前，还没有这样一个形象。他的根可以追溯到小说《土生子》和《无形人》。和埃利森的无形的主人公一样，斯威特贝克走上了一条恐怖、困惑的道路。它将他引向类似无形人的阴沟之中，那是他的避难之所。在主题上，斯威特贝克更贴近《土生子》。电影中充满了愤怒，犹如大托马斯摔煎锅一样。和斯威特贝克一样，大托马斯一路逃亡直到再也走不动路。和斯威特贝克不一样的是大托马斯最终被逮住了。他们之间的不同正是40年代和70年代之间的不同。黑人电影批评家小勒隆•贝内特批评电影仍然没有脱开白人电影的旧框框，并认为没有任何人是靠出卖性而获得自由的。然而，对于黑人观众来说，他们终于看到黑人的愤怒与抗衡在电影中得到反映。皮布尔斯的这部电影的革命性意义就在于它重新发现了黑人观众。它的票房达1千万美元，观众全部是黑人。

    皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。

    比尔•冈恩是一个几乎默默无闻的电影制作人。他的第一部电影《停止》（1970）没有一家电影公司愿意发行。他的第二部电影《甘加与赫斯》（1973）仅在纽约放映一周。后来在全国博物馆放映，却取得了极大的声誉，特别是在黑人电影制作人中间。这是一部经典性的黑人地下电影，是70年代最复杂、最细腻、最富有激情的黑人电影。如果说《甜蜜的斯威特贝克》是土生子的话，那么，《甘加与赫斯》便是无形人了。赫斯•格林博士是一个考古博物馆馆长，孤独地呆在宽敞的都铎王朝式的大屋子里。他生活宁静而孤独，醉心于巴赫和莫扎特的音乐、好酒和老书之中，只是偶尔喜欢喝血。他的新助手乔治•梅达自杀。梅达的妻子甘加来了，很快爱上了赫斯。不久，她也染上了吸血的习惯。赫斯最终在教堂一次仪式上在十字架前自杀。冈恩在电影中给吸血以十分重要的地位。他是这样解释的，“我象征性地写吸血，是因为人们都一直在写金钱。《甘加与赫斯》是关于在我生活中所见的许多上瘾的东西。我的黑人性，我就不理解。但对黑人性的探索却占有了我大部分的时间。”这正是内向性的《甘加与赫斯》的主题。他将关于黑人基督原教旨主义、非洲神话、非洲哲学、毒品、性和金钱奇妙地揉合在一起，使它不仅对黑人而且对白人都具有超验的含意。为了达到这一目的，冈恩熟稔地运用了直白的记录片、轻喜剧、阴暗的仪式和冷峻的现实主义等叙事技巧。就这一点而言，《甘加与赫斯》也是一部值得关注的影片。

    迈克尔•舒尔茨代表好莱坞系统内的黑人电影新浪派。他拍的第一部电影是《真高》（1975），大部分批评家认为是一部黑人的《美国人格拉菲蒂》。电影的背景是60年代，关于一群高中学生的故事。电影有一种特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗车》。这是1973年之后拍的一部极为稀少的纯粹黑人的电影。《洗车》从出租费赢得9百万美元，几乎迫近《让我们再做一次》和《女人唱布鲁斯》的票房价值。电影描写一群人在洛杉矶一家自动洗衣厂干一天活的情景。它与好莱坞传统的电影不同，它没有主角，描写一群人；它没有高潮与悬念，仅描写一天工作的日常生活；它没有白人角色，以表现种族交错的情景。总之，按好莱坞传统，这是一部坏电影，是一场灾难。然而，它当然不是一部坏电影。电影批评家乔•梅德杰克将它称之为“它是按欧内•克莱尔传统拍摄的极少的美国电影之一。”因此，它是极为激进地反好莱坞叙事传统的电影之一。

    舒尔茨继而执拍了《倒底是什么图谋？》（1977）。这是根据李娜•韦尔特默拉的电影《米米的诱惑》改编的。电影的背景是加利福尼亚，描写一群农业工人的日常生活。影片是现实主义的，但由于情节线索太多，艺术效果不太好。后来，舒尔茨被请来接替麦尔文•范•皮布尔斯执拍《上油的闪电》（1977）。这是一部有趣的电影，描写赛车手韦德尔•斯科特的生活。韦德尔•斯科特是第一个黑人在南方纯粹白人玩的赛车比赛中打破种族限制。虽然故事简单，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成为1977年票房价值最高的黑人电影。它至少打破了两个好莱坞不成文的想法：故事简单的不卖座，体育片不卖座。舒尔茨下面执拍的电影是《中士佩珀的独身者俱乐部乐队》。这是一部非黑人影片。影片中充满了选自甲壳虫乐队的音乐。这是赢得好莱坞尊敬的第一位黑人电影导演。

    其他黑人电影导演还包括比尔•克莱恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻烦的人》），小伍迪•金（《漫漫长夜》），韦德尔•詹姆斯•弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克•沃伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶•安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于理论之中，而不是在现实之中。

    在70、80年代，在美国电影中的黑人形象比50年代要多10倍，但黑人的形象仍然是一种程式化的概念，70年代的黑人形象，虽然更为复杂，但本质上仍然与50年代相似。在《深处》、《纽约，纽约》、《星球大战》、《洛奇》和《网》中，《深处》中的歹徒是黑人，《星球大战》中的歹徒穿的是黑人的衣服，《洛奇》树立了穆罕默德•阿里的形象，作为白人梦寐以求以期征服的对象。《纽约，纽约》是流行音乐片，但它却故意回避了黑人音乐家的作品，这一切表明了一种对待黑人的文化态度。

    在70年代初期一共约有90部描述黑人的电影，一半以上是按性与暴力的公式来编写的。不久，这一电影运动不仅迎合黑人，而且还迎合城市男性青年的亚文化群体。这一运动到70年代中期就销声匿迹了。有一些黑种电影制作人趋向迅速演变的主流电影市场。其中演变最快的便算是西德尼•波伊蒂尔。他是50年代和60年代黑人主要演员。在60年代末，他饰演的黑人都是循规蹈矩者，和以前暴力的黑人超英雄不同。1974年，他导演了城市犯罪喜剧片《上城星期六之夜》，演员包括黑人喜剧明星比尔•科斯比和里查德•普赖尔。票房价值比任何黑人暴力电影为高。它的续集《让我们再干》（1975）的票房价值更高。比波伊蒂尔更为出色的是里查德•普赖尔。他在警匪喜剧片《英吉利海峡》（1976）与喜剧演员吉恩•怀尔德合作，表达了不同种族间的情谊。在他的以黑人为题材的作品中，特别是他的独脚戏音乐会影片中，他以无法无天的喜剧角色重又恢复了《甜蜜的斯威特贝克》黑人的愤懑。他的4部故事片，包括《理查德•普赖尔生活在音乐会上》，在美国电影史上留有独特的地位。普赖尔和怀尔德、波伊蒂尔（导演）合作，1980年出品了《挑动疯狂》。在电影中，哥儿们被不公正地判刑，从监狱逃了出来，与追捕者斗志斗勇。《挑动疯狂》在80年代作为黑人导演创作的作品一直居于高票房价值之列，并一直持续到90年代。