内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。纪录之眼“第二次目光给予”世界。中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的视觉体验之流的世界被取代了，“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。 

　　关键词：纪录片　现象学　个体化　生命 

　　时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为 《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

　　“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。 

　　一．纪录：对生命的信仰 

　　回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（James Henry Breasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12 

　　这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么? 纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。 

　　这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别文革前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了文革前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collective effervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolic power）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。 

　　二．纪录的“阿基米德之点” 

　　纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。” 

　　如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者” 20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。 

　　他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。 

　　另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。 

 

　　三．更多的生命比生命更多 

　　生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人” 30。 

　　如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31 

　　先验还原是胡塞尔的“希望之乡” 32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。 

　　参考文献 

　　1 时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》 2001年第3期。 

　　2 林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》 1999年第5期。 

　　3 《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店 2003年版 第209页。 

　　4 《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店 2003年版 第3页。 

　　5 《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店 2003年版 第121页。 

　　6 陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。 

　　7 朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。 

　　8 吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店 2003年版 第14页。 

　　9 胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联 1997年版 第879页。 

　　10 胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联 1997年版 第928页。 

　　11 卡西尔《人论》，上海译文出版社 1985年版 第108页。 

　　12 陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。 

　　13 埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社 1992年版 第55页。 

　　14 参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社 1992年版 第23页。 

　　15 埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社 1992年版 第78页。 

　　16 叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社 1992年版 第119页。 

　　17 《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社 1986年版 第82页。 

　　18 《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。 

　　19 《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。 

　　20 巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社 1992年版 第224页。 

　　21 埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社 1992年版 第226页。 

　　22 参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司 2002年版 375页。 

　　23 海德格尔《存在与时间》，三联书店 1987年版 第229页 

　　24 吴文光《女性和DV摄像机》，http://www.artboard.net/ 

　　25 尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。 

　　26 《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。 

　　27 胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联 1997年版 第866－867页。 

　　28 《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店 2003年版 第111页。 

　　29 于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。 

　　30 海德格尔《存在与时间》，三联书店 1987年版 第145页 

　　31 胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联 1997年版 第920页。 

　　32 王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社 1999年版 第29页 

　　33 伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版 第253页。 

　　34 海德格尔《如当节日的时候……》，《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆 2000年版 第65页 

　　35 《三个纪录片人的幸福生活》，《南方周末》 2003年4月3号。