后现代英雄的低俗小说   重要导演：昆汀·塔兰蒂诺、雅各·范·多梅尔重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘卢中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现二大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕搁大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作

《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜了大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔兰蒂诺去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔兰蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。则氏俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔兰蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老式的影院观众所及。塔兰蒂诺的电影营养就是录像带、美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《精疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告厂后现代电影在世纪末终于成为电影中一股强大的潮流，他最大的贡献是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

《低俗小说》是一部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性大多，人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。低俗小说指的是那种内容、装帧通俗的小说，它们是1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。（注18）有的人花了很大的功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔兰蒂诺就凭《低俗小说》这样一部影片将自己造就成一个后现代电影英雄。

《低俗小说》发生的几桩事，都跟黑社会有关。可是这几件事情本身是不相关的，每个故事之间也没什么联系。不过，几个故事中的人物会在别人的故事中交叉出现，只有杀手文森特在每个故事中都要亮相，但是他所占据的分量并不一定最多。如果仅仅是几个故事—一讲来倒没什么，可是，塔兰蒂诺却将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，不仅如此，他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了死人活过来的场面。观众身临其境真有如看到一部“虚假”的电影，一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”。影片的结构很容易让人想到《暴雨将至》，但是《暴雨将至》显然没有放弃对“暴力”的反思，而《低俗小说》却是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，所以，塔兰蒂诺才会化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。就凭约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳扭摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。抢救黑帮老大的情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的奥连诺上校在自杀前，吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的记号。塔兰蒂诺自己也说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”

《低俗小说》对暴力的处理是影片能够熠熠生辉的重要原因之一。朱尔斯杀人前还跟人家争论哪家的汉堡包好吃，还要念一段《圣经》；文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆2至于女司机缠着布奇非要让他讲杀人的感觉，更是令人哑然。

将暴力美化或风格化，并非塔兰蒂诺原创。1960年，希区柯克（Alfred Hitchcock）在《惊魂记》中创造了电影史上最仪式化的杀人方式，凶手随着剪辑节奏的变化，逐渐逼近正在淋浴的女主角；1967年，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦尼和克莱德》，俊男美女在洗劫银行亡命天涯中肯定彼此的爱情；1976年马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）的《出租汽车司机》，1992年的《沉默的羔羊》，1990年的《心中狂野》，1991年的《末路狂花》（原名《塞尔玛与露易斯》），主人公达到自觉、了解生命意义的方式都是暴力。

昆汀·塔兰蒂诺与他的前辈大师不同的倒还不是他的大胆直接，更重要的是他活在90年代：一个因MTV和运动鞋广告而比历史上任何时期都要讲究风格、时尚、酷的年代；一个因街头暴力和波黑战争而使人命比任何时期都要廉价的年代。塔兰蒂诺将社会的风尚流行和犯罪现实巧妙结合，使他的暴力像巴黎时装一样：性感、高贵、深具时代性。

昆汀·塔兰蒂诺从没有谈论过后现代，可是他深谙其精髓。昆汀似乎要告诉我们，20世纪的生活是迅猛发展、超速多变而没有价值的，任何人都没有免疫力，无论生与死都没有道理和公正而言，电影要讲的无非是琐事和笑话，是一本“低俗小说”。

[摘要]本文以设计数字转播车规模时所面临的问题为引子，提出以建造八或十讯道中型转播车与六讯道以下的中小型转播车进行一级切换并车，代替建造十四讯道以上超大型转播车的思路。分析了模拟转播车进行一级切换并车的技术难点，说明了利用数字电视技术进行一级切换并车的优势。介绍了作者所在电视台在这方面所进行实践的情况。

[关键词] 数字转播车 规模设计 一级并车

随着电视技术数字化进程的不断推进，从一九九八年以来，国内许多电视台陆陆续续开始计划建造数字转播车。要建造数字转播车，首先要考虑的是要建造多大的车，实际上也就是要决定建造多少讯道的转播车，也就是先要设计转播车的规模。由此引出本文所要叙述的第一个问题。

进行转播车规模设计时所面临的问题

众所周知，电视转播车的优劣体现了一个台的实力；而且建造转播车所要花的时间和精力，比用同样的经费购买摄像机、录像机要多得多，各台的技术决策者都有一个共同的想法：要么不做，要做就做最好的（起码根据各台现有的实力来看是最好的）。

因此，在决定所建造转播车的规模时，都希望起码能满足今后多年的需要。经济实力雄厚、曾经或者有机会举办大型运动会和大型晚会的台，希望所建造转播车的摄像机讯道在十六个左右。然而，要容纳这么多设备，采用十二米左右的车体，很难做一个令人满意的布局设计；采用可满足需要的超长车，不仅因行动不便，影响常规节目的使用，而且可能违反交通部门的规定根本就不允许上路。这是兄弟台作出决定的难点。经济实力比较差，所在地举行大型运动会的机会比较少的台，在考虑新建转播车的规模时，也同样有难处。我台就是这么一个台，对我们来说做一个十六讯道的车很浪费，因为这两年在福建举行超大规模的运动会和晚会的几率几乎为零；但是，话又得说回来，同样从经济实力考虑，福建电视台投资建造转播车的机会很少，如果现在建一辆中型（八讯道左右）的车，一旦福建有机会举办大型活动（转播车的寿命大都在十年以上，这十年内不是没有可能的），又很难满足需要。可见对我们来说，同样是一个两难的选择。

数字技术带来规模设计思路的突破

那么，有没有一个两全其美的方案呢？用现在时髦的话说就是有没有一个“双赢”的方案呢？其实解决的方案是十分现成的，那就是遇到大型节目时采用两车并车使用的方法增加讯道；平时两辆车分别使用，转播或制作中小型节目。实际上，近年来由于前些年安装的模拟转播车多为六讯道以下的，遇到转播或制作大型节目时，已经经常采用并车的方式增加讯道。

并车转播解决了讯道不够的问题，避免了建造超大转播车在使用率方面的浪费，并解决了因车体太大行动不灵活的问题。然而，模拟车并车几乎都采用两级切换的办法。按这种方式并车的问题是：总导演只能看到经从车分导演选择后送来的一个讯道的图象，总导演的意图很难准确实现；分导演所调度的摄像员并不能依据TALLY指示灯判断自己所摄的画面是否为正在播出或采用的画面。因此，目前模拟转播车采用的并车方式，不能解决转播车规模设计所遇到的问题。

显而易见，我们觉得要解决规模设计的问题，一级切换是关键。这是因为：从使用者（总导演）的角度考虑，只要他（或她）能看到所有讯道的画面，能够随心所欲地切换所有讯道的画面（一级切换），能够直接指挥调度所有摄像员（通话和TALLY指示灯功能直接有效），其他问题就是次要的。也就是说，十几部摄像机是装在一辆车子上，还是分装在两部车子上，对使用者（总导演）来说并不重要。

但是，对工程技术人员来说事情就大不一样了。模拟转播车并车之所以几乎全采用两级切换的方式，除了当初设计转播车时没有考虑一级并车切换的需求（没有引出并车所需设备的有关接口）以外，主要的问题是：在模拟环境中，当摄像机分装在两辆车上，各自为阵归各自的系统时，并车时同步和视频指标的精确调整十分繁琐困难。

模拟转播车要实现一级切换并车必须解决以下几个技术问题：

一、两车同步系统一致的问题。要做到一级切换，解决同步一致问题常用的有两种方法，其一是用主车的同步基准锁住从车的同步信号发生器，其二是采用两级切换时常使用的用帧同步机锁住从车送来信号的方法。在模拟状态下，由于每个讯道的视频信号经过的路径不同，这两种方法都必须对从车提供的每个讯道做行同步和付载波相位调整，只不过两种方法的调整部位不同，前者直接调摄像机，后者在帧同步机上调。要实现一级切换并车用第二种方法需要多部帧同步机。显然，对每个讯道都做同步调整是可以实现的，但费时费力颇多。

二、对从车所送的各讯道的视频信号指标进行调整的问题。由于并车时传输视频信号通道所涉及主要是传输电缆，很少加入线性不好的有源电路，因此现场视频指标的调整通常只涉及到校准视频幅度和色度补偿。这些调整通常在摄像机输出端所加的视频分配放大器上进行，当然也可以直接在摄像机上调整。这样的调整并不难，但是如果电缆稍长些，模拟信号传输所引起的某些视频指标降低是不可能完全恢复的，而且并车结束后，还得作恢复原系统的调整。

三、两车通话系统的连接问题。只要解决好信号电平和阻抗匹配的问题，解决这个问题技术上难度不大。如果两车使用的都是比较规范的通话系统，只要弄清采用四线制还是两线制，在实践中连接起来并不难。四、播出提示（TALLY）灯问题。这部分要解决的问题是查清切换台和摄像机的TALLY接口提供的是接点，还是电源，额定电流多大？目前，许多摄像机都提供红、绿两种播出提示灯，只要事先告诉摄像员，就可以给予充分应用。

五、电视墙的设置问题。这方面不仅要考虑提供足够数量的讯道监视器，还要考虑它们都在导播台工作人员的有利视角内。往往数量够了视角就成问题，照顾了视角又很难摆上足够的监视器。最难权衡的是，没有并车时出现多余的监视器，而这些监视器又占据了比较好的位置（因往往把常用的摄像机讯道监视器摆在视角较好的位置）。可以通过选购有两路输入的监视器，做并车和非并车的两种监视画面分布设置，解决非并车时多余监视器占据有利位置的问题。最近出现的等离子体显示器和可以有多种设置的多分画面分割器，可以比较好的解决问题。采用这种方式的不足之处是，一是费用相对较高，二是对等离子体显示器缺乏信心，当心它出问题时，导演成了“睁眼瞎”。但是，如果导演区、技术区、音响区都用此方案，用一（或两）个多分画面分割器带三个等离子显示器，不仅可以降低一些费用，也可为导演区作应急备份，会比较好些。

数字技术给电视事业带来了许多好处。有了数字电视技术这个基础，一级切换并车要容易得多了。有了它数字电视转播车规模设计思路的突破才有了技术保障。数字电视技术具体给我们带来什么好处呢？一九九八年初，当我们在为我台一个演播室作数字化改造的设计安装调试时，发现解决上述第一个问题对于采用数字切换台的系统来说实在太容易了。在锁相连线正确完成以后，几乎不要作行、副载波相位调整（前提时误差在数字切换台的锁定窗口以内，根据我们实践的情况看这是十分容易做到的）。上述第二个问题，也因为数字信号固有的优点，解决起来容易得多。实际上只要传输电缆不要超过极限，也不需要在作什么调整。至于第三、第四个问题，只要设计时考虑好信号电平和阻抗匹配问题，将有关设备的接口引到输入/输出接口板即可。第五个问题的解决，前面已有阐述。

由此可见，只要设计时做一级切换并车的考虑，我们以两部中小型数字转播车代替超大型数字转播车的思路，不仅可行，而且具体实施并车时技术上也不繁琐困难，可以称得上是一个双赢方案。