[内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

   [关 键 词]空间 长镜头 移动摄影 “框架构图”
   

       杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。
   

    一
    意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。
    在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。
    “电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3]（P.183）蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接，而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验，他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏，人们却无法看出其中的破绽，认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5]（P.74）如此一来，空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说：“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3]（P.171）如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄，无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力，在现场场面调度下，摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系，并且保持一种连续性。因而，长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一，它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头，电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。
    在一次访谈中，杨德昌说：“电影一开始就是在记录人类生活片段，并且可以重复呈现，让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影，其实是在看别人的生活经验，并从中得到一些讯息，这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时，他说：“我们到电影学校学的蒙太奇，其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条，只能拍20秒，影片要用很多20秒连接起来，其实这就是剪接，是被逼出来的。” [6]杨德昌强调电影的纪录功能，并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起，这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目，是一种将镜头连接起来的技术。由此可见，杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者，而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。
空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例，观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸，一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇，小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败，同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头，这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛，双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后，人物被置于毫无阻挡的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低头叫她，然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来，在他身后，书摊前的人自顾自看书，几个女学生有所察觉，远远地、惊愕地看着这一切，一个过路人也驻足观望，人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深，巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法，因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度，弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头，小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深，暗示了主人公不可预知的未来。
杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[4]（P.60）有时，杨德昌放弃了单个长镜头，而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏，杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换，在每个长镜头内部都有变化，摄影机有时固定，有时运动，画面上有时父子同时出现，有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时，显得更加丰富而不单调。

     二
    “一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522) 电影与戏剧一样，其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景，而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182) 这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景，主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景，人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏，后景中没有任何街景和建筑，小明和立人处在人潮包围之中，前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影，给人极不开阔的感觉。置身这种环境，人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带，人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

    在以长镜头为主导的影片中，段落镜头，即一场戏一个镜头拍到底，是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。在这里，摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛，它的固定与运动，就像是人的眼睛时而凝视，时而顾盼环视。而人在看电影时，视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种，一是单向的，只有人的运动，摄影机不动；一是双向的，即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位，杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中，红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头，通过摄影机的运动，在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景，最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样，都有一个焦点，或者说一个中心，在摄影机的运动下，这个中心自然左右上下变动，而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化，造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头：起初，摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生，当“小四”的画外音响起时，他从书摊溜走，由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现，摄影机摇向右边迎上他们，当两人走到画面正中时，骑着自行车的小马出现，摄影机随即紧跟小马摇拍，将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180 度后固定下来，对面的街景显现出来，景深处小马的身影已隐去，小四和小明又从画的底端走进画面，先前的那个学生也从右上角重新入画，面对面向他们走来，再出画，摄影机又以小四和小明为中心，看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化，同时完成了空间上的变换，在观众脑海里，对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。
    摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移，或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏，摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接着后退出画，摄影机也并不着急，到Molly说话时，摄影机反而动起来，慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上，杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法：当一个人进入另一个人所在的空间时，另一个人迅速出画，或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下，导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

    三
    由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在，观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之，他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外，他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂，让观众只能看到被遮挡的人和物，使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难，人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法，导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压，以此烘托影片的主题。在《一一》中，杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃，时髦的观景窗户时时挡在人物的前面，玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。
杨德昌曾说过，在现代社会中，人是需要有自己私人的空间的。所以，在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头：婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙，门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开，好似在不同的空间中，虽近在咫尺，却无法接近。另一场戏中，男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生，正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间，将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看，杨德昌影片的画面构图虽然不完整，但画面空间却是具有开放性的。
    就现代电影的发展而论，“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段，换句话说，电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9]（P.93）巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡，而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时，“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深，人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的（不仅在深度上，而且在横的方向上），所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线，而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上，一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口，观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制，但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。” [7]（P.319）电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底，它是一种心理空间，因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似，虽然阻挡着观众的视线，但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。
    杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性，在表现空间时超越了其限制。在他的电影中，空间可以说既是有限的，又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头，酒店房间墙上的镜框将画面一分为二，原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中，让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下，杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一，声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏，小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起，配合画面上小猫王渐渐离去的背影，让人忘记了眼前的此情此景，回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”，歌声和话语声突然停止，画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头，观众也立即被拉回到无情的现实中。其二，声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏，杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起，父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里，强化了两个场景的前后承继性。其三，画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时，画外音的使用非常频繁，凭借着声音的不间断，画面空间与画外空间紧密地连接在一起。
    杨德昌是崇尚真实美学的，真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下，杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中，环境往往先于人而出现。当人离开镜头后，镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景，门铃声响起后，安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼，摄影机始终保持不动，停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋，摄影机跟拍牙膏的活动，先摇到小偏厅，再至客厅，旋转了大概半周，最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围，在符合剧情需要的同时，也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃，红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外，杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景，它也是影片中的一个“角色”，成为读解的对象。正如让•米特里所说，这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献，让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:
[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北：中国文化大学出版部.1981年.
[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京：中国电影出版社.1992年.
[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社.1992年.
[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京：中国电影出版社.1987年.
[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译. 北京：中国电影出版社.1981年.
[6]杨德昌访谈:电影与科技.http://m2smedia.com./movie/china/yangdc/yang03.htm.
[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京：中国社会科学出版社.1984年.
[8]詹明信.重绘台北新图像[A].郑树森.文化批评与华语电影[C].冯淑贞译.桂林：广西师范大学出版社.2003年.
[9]谢鹏雄.电影思考[M].台北：光复书局股份有限公司.1988年.