内容提要 本文基于历史主义立场,对时下中国传统诗学研究中流行的四个观念提出质疑。作者认为,在今人以文艺心理学讨论“情景交融”和以“优美”界定中国抒情传统的美学性质时,实际上是削华夏之足以合泰西之履,却忽视了作为“情景交融”真正观念基础的相关系统论和传统诗学境界可能既无从以西方美学之优美、亦无从以其之崇高概括的独特性质。此外,在学界以“意境”作为中国诗学之核心审美范畴,以及以“再现”/“表现”之二分法对比中西诗学传统时,有时又不免为寻求对照西方文化“反命题的平行或对应”,而忽略了中国诗学本身的历史脉络。作者将上述两种倾向统称为有违历史主义的普遍主义。而此普遍主义的形成,又皆出于与西方理论之纠结。本文的题旨则在吁求向历史主义的回归。

关键词 中国诗学 普遍主义 历史主义 境势

引言

现代中国学者对中国传统诗学的探讨或许是古典文学研究中最令西方学者瞠目的一个领域。经数代学者之努力,我们已粗略地勾画出了中国传统诗学思想主要观念的轮廓。许多具思想意义的问题被提出来了,虽然学者们对这些问题的答案尚不一致①。然而,同时我们也应看到此一领域中有亟待克服的理论方法问题。严寿澂曾以“一元论历史观”论其病理,谓“这一西范中的‘比量’之法用得愈过,与中国的‘本等实相’相去即愈远。受病之源在于历史文化自觉的缺乏,而缺乏此自觉的原因,则在一元论的世界观”②。我对此持相近看法,然概括其病源,却取“普遍主义”一词。因为问题不仅在削华夏之足以合泰西之履,甚至亦有为彰显中国诗学与西方诗学的对比而忽视中国传统本身历史脉络的问题。以下提出的四个观念问题皆是本人以往的个案研究所发现,本文将这些值得重新考虑的观念集中起来,以期引起同道对历史主义方法的重视。无须笔者饶舌,以下四观念已被认作中国传统诗学中最重要的观念。就参与制造陈言而论,笔者亦曾有难辞之咎。

一、何为“情景交融”之立论基础?

这也许是讨论中国诗学时出现最为频繁的一个术语了。按照一种相当流行的理论观念,所谓“情景交融”是一种“内在的动态过程”,是“景物”(或景物的表象)与感情在审美心理中的“合成”,包括诗人“把自己的感情注入”,使“客观物境遂亦带上了诗人主观的情意”,从而由“表象”上升为“意象”。此处我无意批评这一理论,因为以现代心理学成果对古代文论概念进行重新解释本是无可非议的事。而我本人在上世纪80年代也曾认同这样的解释。但须了解:这样的解释乃出自今人之理解,却并非古人之概念本身所已赋予之义涵。为说明这个道理,我以明清之际的王夫之的诗学作为例证。我这样做的原因,是其诗学向被认作是情景交融理论的完成③,而王夫之本人亦中国诗学史上罕有的兼为大哲学家的大诗学家。然而,王夫之有关情景关系的经典论点却并不涉及上述审美心理学的内容。如:

情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。④

“互藏其宅”一语出张载《正蒙》。船山对此的解释为:

互藏其宅者,阳入阴中,阴丽阳中,《坎》、《离》其象也。太和之气,阴阳浑合,互相容保其精,得太和之纯粹,故阳非孤阳,阴非寡阴,相函而成质,乃不失其和而久安。⑤

“阴阳浑合”和“相函而成质”是“固合为一气,和而不相悖害” ⑥,是“参伍相杂合而有辨也” ⑦。所以是“互相容保其精”。“互藏其宅”又见诸其有关“人心”与“道心”关系的论述:

今夫情则迥有人心道心之别也。喜、怒、哀、乐,兼未发,人心也。恻隐、羞恶、恭敬、是非,兼扩充,道心也。斯二者,互藏其宅而交发其用。虽然,则不可不谓之有别已。⑧

此处的意思非常明确:“互藏其宅”谓人心、道心交发其用,然而却“不可不谓之有别已”。如此理解情与景之“互藏其宅”,则二者亦是“互相容保其精”,“参伍相杂合而有辨也”。所以,在船山的观念中,并不应当存在由“情”之注入“景”,而将“表象”铸成“意象”的“内在动态过程”。船山当然也谈到情景“妙合无垠” ⑨和“情景合一” ⑩,但“合”字在此应理解为“契合”,而并非“水乳交融之融合”(fusion)。正如我在《论船山天人之学在诗学中之展开》一文中所论证:“情景之合”对应着“乾坤并建”,二者的关系同样是“乾以阴而起用,阴以乾为用而成体”,分别具“创生义”和“呈法义”。故而船山所谓“熔合一片”,又时时伴随着“宾主历然”,正如笔者前文中所说,并不曾泯去“分剂之不齐”的义涵(11)。
基于现代心理学的情、景融为意象的理论更无从面对王夫之诗学“现量说”三义之一“显现真实义”,无法解释船山为何以“现在本等色法”来强调诗所呈现仅为法之本来体相,而决然否定“情有理无之妄想”的诗中“非量”。因此,“显现真实义”是讨论“现量”时必得回避的方面。然而,船山诗评中却有大量文字支持着其否定“非量”、高倡“显现真实”的观念:

平地而思蹑天,徒手而思航海;非雨黑霾昏于清明之旦,则红云紫雾起户牖之间。仙人何在,倏尔相逢;北斗自高,遽欲在握。又其甚者,路无三舍,即云万里千山;事在目前,动指五云八表。似牙侩之持筹,辄增多以饰少。如斯之类,群起吠声(12)。

此不正是要于诗作中排除“龟毛兔角”“于青见黄,于钟作鼓”的“非量”么?以下的引文是更为理论化的表述:
两间之固有者,自然之华,因流动生变而成其绮丽。心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如所存而显之(13)。

取景则于击目惊心、丝分缕合之际,貌固有而言之不欺(14)。

这些都是非常明确的对以上“显现真实义”之表述。显然,船山在研讨唯识学所界定的“现量”的“现在”、“现成”和“显现真实”三层义涵,皆为船山的批评和诗学体系所一一肯认。综合三层义涵,船山欲诗人“因现量而出之”,意思是非常清楚的:诗人应在其有所怀来之当下,于流动洋溢之天地间“取景”,取景应不加追叙,不假思量,不参虚妄,而显现其体相之本来如此。船山是以其研讨唯识学所界定的上述义涵来概括诗之生成。今人无视或曲解此一义涵,则因为预设了基于现代心理学的情、景交融的理论框架。
船山之诗观既不肯认王国维所谓“以我观物,故物皆著我之色彩”的境界,那么,船山立论“诗以道情……诗之所至,情无不止”(15)之基点又在哪里?我以为:船山所谓情景关系虽然涉及创作心理层次的现象,而其立论之基础却并非艺术心理学,而是作为中国文化特色之一的相关系统论(correlative thinking)哲学。从艺术理论而言,它属沿南朝刘勰“联类”观念发展而来的一派思路。南宋以后主宰中国诗论的情、景或心、物关系论正属此观念之继续。在此一意义之上,“情景相生”或“情景契合”因而是一比“情景交融”更不易产生误解的概念。
“联类”亦为船山论情景问题的基础。船山以“现量”所彰显诗生成之当下,正如宇文所安在分析杜甫《旅夜书怀》一诗所说,乃诗人面对其“平行的本体”(parallel identity)(16)之瞬刻。当然,船山所谓“现量”,并非任意“现成一触”而已,理应基于“取景”,一“取”字须着意:

“日落云傍开”,“风来望叶回”,亦固然之景。道出得未曾有,所谓眼前光景者,此耳。所云眼者,亦问其何如眼。若俗子肉眼,大不出寻丈,粗欲如牛目,所取之景,亦何堪向人道出(17)?

此处已隐含了“兴景相迎”时诗人之“所怀来”当非“粗欲”,而是“心中独喻之微”。诗人有此心境,或“有识之心而推诸‘物’者”,或“有不谋之物相值而生其心者”,但都是取一“现量”之“景”以为“情”之“平行的本体”(或T. S. 艾略特所谓 “客观的相关物”),在此意义上,诗人是“拾得”“天壤间生成好句”(18)。是谓“取景含情”或“从景得情”(19):

寓目吟成,不知悲凉之何以生。诗歌之妙,原在取景遣韵,不在刻意也。(20)

心理所诣,景自与逢,即目成吟,无非然者,正此以见深人之致。(21)

“日暮天无云,春风扇微和”,摘出作景语,自是佳胜,然此又非景语。雅人胸中胜概,天地山川,无不自我而成其荣观,故知诗非行墨埋头人所办也。(22)

写景至处,但令与心目不相暌离,则无穷之情正从此而生。(23)

船山关于“取景”得以言情的理论根据则是其相关系统论的天人之学。下面的话将“联类”的这一思路表述得明白无误:

情者阴阳之几也,物者天地之产也。阴阳之几动于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情;内有其情,外必有其物。……絜天下之物,与吾情相当者不乏矣。天下不匮其产,阴阳不失其情,斯不亦至足而无俟他求者乎?(24)

船山在此肯认了情与物之间存在着李约瑟承葛兰言(Marcel Granet) 所论的宇宙“有机系统”(organism)。其所谓“天下之物,与吾情相当者”正是上文所说的“平行本体”或“客观相关物”。“无俟他求”则否定了任何心理铸造的必要性。如余宝琳(Pauline Yu)所说,中国诗旨在“唤起一个诗人和世界之间,以及一组意象之间的先已存在的对应网络”(25)。但船山此段话的微妙之处在于:他并未因肯定此“有机系统”的普遍性,而断然否定了审美活动的单独性或主观性——他说“外有其物,内可有其情;内有其情,外必有其物”,对内之情和外之物以“可”和“必”加以区分,此一“可”字予诗人本身的审美体验以自由。这样,他所谓“絜天下之物,与吾情相当者不乏矣”,所谓“天情物理,可哀而可乐,用之无穷,流而不滞,穷且滞者不知尔”(26)亦才有了依据。在此,船山显然在寻求天与人、必然与自由之间的某种平衡。关键却主要并非个体主义的才能,而在于诗人的经验和对天然机遇的及时把握。船山不惟如濂溪、横渠那样以宇宙天道为德性之源,且亦如象山、阳明般肯认“极吾心虚灵不昧之良能,举而与天地万物所从之理合……则天下之物与我同源,而待我以应而成”(27)。从而宣示出人的生命与宇宙韵律的相互渗透。此一事实本身已说明:船山诗学体现了中国文化的根本信念。

二、“优美”是否宜用作概括中国传统诗学的美的形态?

“优美”、“崇高”等是西方美学关于美的形态的基本范畴。站在一元的文化历史观和文化普遍主义的立场,它们无疑应在中国传统诗学中找到对应物。首先找到的是桐城派姚鼐有关“阳与刚之美”与“阴与柔之美”的观念。然后,中国传统诗学(明公安派除外)由于彰显“中和”和“思与境偕”,也被扣在“优美”的范畴下。无庸讳言,包括笔者上世纪80年代前期对船山诗学的讨论,正是如此概括的。然而,在我上世纪末再由船山诗学理想的理据——明儒内圣学本身的逻辑,对其诗学进行梳理时,却发现很难仅以其强调浑然与天地万物为一体而平平无迹,即以“优美”范畴论定其诗学的美学性质。
诚然,由人对世界的体验和境界以论优美和崇高,是自康德到现象学西方美学的方向。康德说:“应该称作崇高的不是那个对象,而是那精神情调。”(28)鲍桑葵(Bernard Bosanquet)在评述康德论美时亦指出:“康德虽未明言,却实际上认为美只为知觉者而存在,但其主观性并不妨碍其亦为客观。”(29)这样自体验和境界去讨论美,正与明儒“岂有内外彼此之分”的态度颇有一致之处。船山以内圣学为理据的“情景相为珀芥”或“情景互藏其宅”之说,倘仅自内外谐和、集多为一的包容性(30)及其所唤起的“欣合和畅”之“乐”而言,似乎的确与优美相仿。然而,优美却与其所推崇的“胸中浩渺之致”,“丈夫虽死,亦且闲闲尔”,“闲旷和怡……丈夫白刃临头时且须如此”的精神氛围不合,更与内圣学之“直与天地万物,上下同流”的“天地气象”绝难同日而语。内圣之学强调的“塞乎天地之谓大”,船山欲诗人面对的“天地之际,新故之迹,荣落之观,流止之几,欣厌之色”(31)的浑涵磅礡景象,倒是与康德界定崇高(sublime,朱光潜译作“雄伟”)时所说的“无法较量的伟大的东西”相通。因为在西方美学的传统里,优美当与小(small)、光滑(polished)和精致(delicate)相关,而不应是辽阔(vast)和浑沦的(obscure)(32)。
然船山依内圣学所肯认的诗学境界,又断然不是西方美学所论之崇高。首先,从朗吉努斯(Longinus)、博克(Edmund Burke)到康德,西方美学界定崇高时都包括了心理恐惧和痛感。崇高乃展现由主体克服无可度量的自然加诸人的恐惧、压抑而升起愉快的一个过程。(33)而船山基于内圣之学的“余兹藐焉,乃混然中处”,决不会同意上述以主、客为对立的心态,而恐惧和痛感更与其倡言“辑而化浃,怿而志宁,天地万物之不能违,而况于民乎”的精神相悖。其次,船山断不肯认西方崇高论对主体的高扬和超越自然的意识。此可见于其对“英气”、“霸气”的批评:

昔人谓书法至颜鲁公而坏,以其着力太急,失晋人风度也。文章本静业,故曰“仁者蔼如也”。(34)

子山小诗佳者皆挟英气;英气最损韵度,正赖其俯仰有余耳。(35)

文章与物同一理,各有原始,虽美好奇特,要为霸气,闰统。王江宁七言小诗,非不雄深奇丽,而以原始揆之,终觉霸气逼人,如管仲之治国,过为精密,但此便与王道背驰,况宋襄之烦扰装腔者乎?(36)

从始至末只是一致,就中从容开合,全不见笔墨痕迹。钟嵘论诗,宝一“平”字,正谓此也,“乱石排空,惊涛拍岸”,自当呼天索救,不得复有吟咏。(37)

子昂以亢爽凌人,乃其怀来气不充体,则亦酸寒中壮夫耳。(38)

他人于此必狷,而小谢当之,但觉旷远。(39)

所咏悲壮,而声情缭绕,自不如吴均一派装长髯大面腔也。丈夫虽死,亦且闲闲尔,何至赪面张拳?(40)

三首一百二十字,字字是泪,却一倍说得闲旷和怡,故曰诗可以怨。杜陵忠孝之情不逮,乃求助于血勇。丈夫白刃临头时且须如此。(41)

在几部诗歌评选中,船山对“英气”、“霸气”、“狂”、“狷”的批评触目可见——虽然从这种批评来看,船山本人即难免“英气”和“狷气”。这些词汇本来即为宋明儒在比较中描述圣贤人格境界时使用,而船山在品诗使用这些词汇时,更经常特别赋其人格批评的意味。如以上“仁者蔼如也”,“霸气逼人,如管仲之治国”,“怀来气不充体,则亦酸寒中壮夫耳”,“丈夫虽死,亦且闲闲尔”,“杜陵忠孝之情不逮”,“丈夫白刃临头时且须如此”云云,均是从诗的审美境界透视人格境界。船山重复地提出“平”字作为诗歌高境界之标准,此一“平”字,除却在音节上强调“徐”和“犹夷出之”,又何尝不与表示相对“泰山岩岩”而显豁的圣贤天地气象相关呢?横渠有“为山平地,此仲尼所以惜颜回未至”,船山谓“殆圣而圣功未成”。(42)梁宗岱曾指出西文“sublime”自字源而论即有“高举”之意 (43) 。康德论崇高時强调“虽然我们作为自然物来看,认识到我们物理上的无力,但却同时发现一种能力,判定我们不屈属于它,并且有一种对自然的优越性” (44) 。而上文已指出:船山对于“高而不易”的“崟岑”,对于“亢爽凌人”,对于“矜己厉物”,从来不免批评。基于其儒家内圣学的立场,船山追求的境界当为“大人不离物以自高,不绝物以自洁,广爱以全仁,而不违道以干誉”。(45)
由此可见,无论优美或崇高,均无法藉用以概括船山诗学,盖以船山诗学以宋明儒之内圣学为其生命情调之故。此即方东美所说“各民族之美感,常系于生命情调,而生命情调又规模其民族所托身之宇宙,斯三者如神之于影,影之于形,盖交相感应”(46)。内圣学所追求的圣贤之生命情调,如唐君毅在《中国之人格境界》所分析,当在圣君贤相、豪杰之士、侠义之士、气节之士、独行人物等等之上,或者如前引牟宗三所说,是业已超越“充实而有光辉之谓大”而最终以“化除此‘大’,而归于平平”作为圣功之完成。换言之,它是超越英雄主义和悲剧精神的儒者内在超越(transcendental)境界。而西方抒情诗歌中的崇高,却在18世纪以后与悲剧情调混合(47)。故而总不免有“雄踞一己生命之危楼……宇宙与生命彼此乖违”的生命之情(48)。囿于西方近代美学的理论范畴,又焉能透察中国诗学的境界?(49)

三、“意境”是否恒为中国传统诗学之核心审美范畴?

本文三、四两个小标题下要讨论普遍主义的另外一种表现,它在表面上绝非削华夏之足以合泰西之履,而是着力标举中国诗学的独特性。然而,此独特性却必由与西方诗学对照而呈现。在某些著作里,中、西诗学的一系列观念竟如排律的对仗一样整齐不爽,论者在此所欲呈现的是一恒在的“反命题的平行或对应”。美国汉学界的后起之秀骚塞(Haun Saussy)几年前出版了《文化中国里话语和其他冒险活动的长城》(Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China)一书。此书是一部颇值得译介的著作,它对西方由耶稣教士开始的中国诠释学作了系统的批判。书中列举了西方人对中国从语言到文化、历史观的种种偏见。而这些误解推根溯源,则无一不是出自西方文化中心主义。然在此西方文化中心主义的观照下,“中国进入话语最经常是作为本质化西方的反面(countercase)”。作者在结论中写道:“此两极图式(polar schemes)的流行总令我们试图重建反命题的历史现象和寻找使此现象不言而喻地存在的共同基础。”(50)当我告诉骚塞他批评的所谓“两极图式”也流行于中国本土的诗学研究时,他大为震惊。当然,此“两极图式”在中国并非为了凸显西方中心,而相反是为了标举中国诗学的民族独创性。但持此苦心之余,仍然不免有将中国诗学作为西方诗学的“他者”(other)的意味。而对中国传统诗学研究本身而言,此一思维方式往往因着眼与西方的共时性的平行比较,而忽略了中国传统诗学历时性的发展和具体的历史渊源。对“意境”范畴研究的失误,“两极图式”是其中的原因之一,因为“意境”常被锁定为西方“典型”的“反命题的对应”。
由于“意境”被锁定为“典型”理论的“反命题的对应”,因此有关的讨论总倾向于对一千余年的文论现象作一总括式解释,甚而陶潜的一句诗“结庐在人境”也成为论证的根据,甚而中国思想史的各个脉络——包括《周易》、老、庄、玄学、理学——都可以与“意境”扯上关系。普遍主义在此替代了历史主义。然而,文论概念却是从特定思想史的背景出发而对特定文学现象做出的理论概括,它的义涵应历史地由特定思想背景和特定文学现象的关联中抽绎而出。
传统的“诗境”其实是一与佛教心识相关的概念。据我个人的统计,《全唐诗》中“境”共在六百二十余首诗中出现,但的确是到了中唐以后,才开始在诗中出现与心识相关的“境”。这与唐代诗论托名王昌龄《诗格》和皎然《诗式》、《诗议》中提出“境”,在时间上非常接近(51)。这一事实,殊值得注意。为了说明唐诗中“境”意义的变化,不妨看以下的例子:

忆昨闻佳境,驾言寻昔蹊。(52)

君已富土境,开边一何多。(53)

灵峰标胜境,神府枕通川,玉殿斜连汉,金堂迥架烟。(54)

湖上奇峰积,山中芳树春,何知绝世境,来遇赏心人。(55)

泛舟入荥泽,兹邑乃雄藩,河曲闾阎隘,川中烟火繁。因人见风俗,入境闻方言。(56)

在所有以上例子中,“境”的用法皆未脱离“疆界”、“地域”这种客观世界中空间场所的意义,虽然也以“佳境”、“胜境”、“绝世境”等词语标举出诗人的某种价值评价。唐诗中亦有具抽象意味的“境”的用法,如杜甫有“乃知君子心,用才文章境”(57)。但与心识相关的“境”却是在中唐以后出现在诗句中,如以下的例子:

悟澹将遣虑,学空庶遗境。(58)

寓形齐指马,观境制心猿。(59)

观空色不染,对境心自惬。(60)

目极道何在,境照心亦冥,�度恢罡�空,破结如破瓶。(61)

激石泉韵清,寄枝风啸咽,泠然诸境静,顿觉浮累灭。(62)

看月空门里,诗家境有余。(63)

月彩散瑶碧,示君禅中境,真思在杳冥,浮念寄形影。(64)

道心制野猿,法语授幽客,境净万象真,寄目皆有益。(65)

持此心为境,应堪月夜看。(66)

在以上诗例中,“境”不再是客观的空间场所,而不离心识,是充分现象论的。或由“境”静而灭却心累,或由制心猿而“境”净,而荣华销尽的明净月夜之“境”,则映示了脱却染业的“虚空净心”。总之,由心现“境”,由“境”现心,这是典型的佛学的“境”。而上述诗的内容也多与寺院或与僧人的酬答有关。而中唐以后在理论上涉及“诗境”的人物如皎然、刘禹锡、权德舆、梁肃、白居易等也皆与佛教关系密切,甚至本人即为僧人。所有这些都指出一个事实:此种在中唐以后出现的“境”的新义涵,是佛教影响的产物。然而,佛教早在汉末即已传入中土,唯识思想也已在六朝时代被译介。而作为新的诗歌审美形态的“诗境”亦已在盛唐王维的晚期作品中诞生(67)。但笃信佛教的王维却并未在这种意义上使用“境”这个概念。究竟是什么原因,使得诗人和诗的论家们在中唐时代突然一股脑儿地对佛教意味的“境”如此情有独钟呢?正确地回答了这个问题,也就历史地开解了“诗境”之谜。必须承认:与心识相关的“境”在佛教中本非一个具正面价值的范畴。但中唐时代随洪州禅的兴起,“境”在禅法中的意义发生转变。且看马祖法嗣大珠的说法:

迷人执物守我为已,悟人般若应用见前;愚人执空执有生滞,智人见性了相灵通;……菩萨触物斯照,声闻怕境眜心;悟者日用无生,迷人见前隔佛。(68)

有行者问:即心即佛那个是佛?师云:汝疑那个不是佛指出看。无对。师云:达即遍境是,不悟永乖疏。(69)
在大珠看来,“六根离障”已属“怕境眜心”的声闻,而真正的觉悟者则能“般若应用见前”,“触物斯照”,从而遍境是佛,一尘一色皆是佛。因为从中观的立场看来,“逃境”本身已是染业。以上例证表明,随着洪州禅之提倡“平常心是道”和无修而修,彼岸的觉悟已在此岸的现实生命中体验,“境”已不再具如来禅的负面意义,从“当处解脱”、“当处道场”,即从感性直观中体悟而言,甚至具有正面的意义。正是这种以六根运用尽是法性的主张,被更倾向如来禅的南阳慧忠指为“错将妄心言是真心,认贼为子,有取世智称为佛智,犹如鱼目而乱明珠”(70)。所以,从历史主义的立场,“诗境”观念之在中唐出现,不仅是一般地受佛教沾溉所致,而且是从如来清静禅到祖师禅的过渡中,以及天台、牛头法门于中唐大兴后,“境”在禅法中意义转变的结果。此一转变的背景,是中国文化对活生生人世生活的关怀藉由中观学而进入禅门,从而消泯了宗教彼岸与生活此岸之界限。江左诗僧皎然,正活跃于这一转变的中心地区,在佛法上则于洪州、牛头和天台广采兼收,他的诗论与诗作成为中唐“诗境”说的代表,也就决非偶然了。(71)
历史地确定了“诗境”说的地位,我们也就不致去忽略作为中国抒情传统“一元两极”诗体的另一端——“势”的意义了。仅从抒情诗而言,“意境”理论由王昌龄开山,在时限上主要涵盖唐代诗学。但中唐以后以“境”论诗的皎然《诗式》和《二十四诗品》,却也都讨论了“势”。《诗式》是以《明势》开篇,与王昌龄一样,皎然或许是最早揭示出中国抒情传统中“势”与“境”(笔者曾以“龙”与“镜”这一对隐喻标示)这两个艺术观念间的张力和取衡问题的论诗者(72)。皎然诗论所欲求取的,正是二者间的“诗家之中道”。《二十四诗品》中《流动》和《委曲》亦透露出对“势”的关注,却力图将“势”亦摄入“境”。宋诗江西一派,已颇难以“意境”论之。故钱钟书论杨诚斋诗,谓“放翁善写景,而诚斋擅写生。放翁如画图之工笔;诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,眼明手捷……踪矢蹑风,此诚斋之所独也”(73)。至明代,从李东阳《怀麓堂诗话》起,至前、后七子的以乐论诗,倡论“格调”,已表现出对“意境”论的反动。(74)“意境”之概念渊源,既出自佛学。对佛学而言,心念旋起旋灭,“境”因而是不连续的,静止的。王昌龄《诗格》遂以“视境于心,莹然掌中”(75)表述之。此一意境的最好注释也许就是王维将时间亦予空间化的“诗画”了。船山却对谓王维“诗中有画”的说法亦不甚以为然,其对王维《终南山》一诗的评语曰:

结语亦以形其阔大,妙在脱卸,勿但作诗中画观也。此正是画中有诗。(76)

此处“脱卸”有“离形”之义,见其杜甫《废畦》一诗评语:“李巨山咏物五言律不下数十首,有脂粉而无颜色,颓唐凝滞既不足观;杜一反其蔽,全用脱卸,则但有焄蒿凄怆之气,而已离营魄。两间生物之妙,正以形神合一……”(77)谓王维“妙在脱卸”而“画中有诗”,正是借此强调诗不应全然局限于静态的画境之中。船山亦罕言“境”字。其诗评中仅三见,且两处意义是负面的。如《明诗评选》卷四论许继《雪》诗道:“皆以离境取而得妙。”(78)是诗从庭雪落笔,却拓开写了十日早春中的萧条新柳和清浅故池,所以是“离境而取”。对船山而言,无论诗抑或世界,其本质都只是变化本身。此为其以“势”论诗之意义所在。所谓“以意为主,势次之”,乃以“取势”,诗“意”才得展呈。故而是“唯谢康乐能取势,宛转屈伸以求尽其意,意已尽则止,殆无剩语”(79)。又谓“诗之深远广大与舍旧趋新也,俱不在意”(80),“以意为佳诗者,犹赵括之恃兵法,成擒必矣”(81)。可见,诗之本质并不仅因“意”而定。此处的吊诡在于:船山界定诗之本质时,其实又否认诗可从“本体”上义定,正如对他而言,世界本无以从“本体”界定一样。正如法国学者儒连(Francois Jullien)所说,“势”同时具“姿势”、“位置”和“运动”的意义,在印欧语言中找不到相应的词汇可以迻译。在此,语言的差异指出了深刻的文化差异。儒连在其讨论“势”这一概念在中国文化中拓展历史的著作的结论部分,从中西思想的源头——希腊思想和《周易》的比较中指出:讨论存有意义的问题,中国思想代表了不同于本体论(ontology)的另一种观念:“希腊思想关注将本质(being)从变化(becoming)中抽离出来,而在中国关注的则是变化本身。”(82)而“势”恰恰代表了一种迥异于由“本体论”(ontology)观察现实和事物的方式。它涉及以《周易》为代表的中国文明体系与抒情传统间的关系问题。倘以“意境”为“基本审美范畴”,将使我们无视此一传统与文明体系更为久远渊源的关联,无视抒情传统审美体系内部的复杂性。

四、“再现”/“表现”的二分法

是否宜用以对比中、西诗学传统?称西方诗学(以论戏剧和史诗开始)为“再现”理论的同时,概括中国传统诗学为“表现”说,是上述“两极化图式”下的另一“反命题对应”。应该说,如果我们将讨论集中于中、西诗学的滥觞期,集中于如亚里士多德的《诗学》和《尚书·尧典》、《毛诗大序》中观念的讨论,这个“反命题对应”是可以成立的。但问题又恰恰在将这一命题作普遍主义的处理。普遍主义在此忽略了中国传统在山水诗出现以后的发展以及情景理论在南宋以后的兴起。而这些发展令今人再无法以西洋文论的这两个概念——“再现”(摹仿)和“表现”——中任一概念去表述,亦无法以二者的相加——“再现与表现的统一”——去表述中国抒情艺术最终的理念。
让我们回到船山诗论的“势”。“势”还涉及诗的空间架构或意象世界,《夕堂永日绪论内编》第四十二条曰:

论画者曰:“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义。唯唐人能得其妙,如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。”墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也,李献吉诗:“浩浩长江水,黄州若个边?岸回山一转,船到堞楼前。”固不失此风味。(83)

船山此处是借画论而论诗。所谓“咫尺万里”的说法明白无误地提示:此处的论题是诗与画的具象世界。我以为:此处“若不论势……直是《广舆记》前一天下图”云云,指出了其与南朝王微《叙画》思路的关联:

夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融灵,而变动者心也。灵亡所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。(84)

船山谓“一势字宜着眼”,正是王微此处强调的“容势”。“容势”在于“心”乃“变动者”,倘“灵亡所见”则“所托不动”。此处“势”仍然在于以心肯认世界乃一活动的生命体,仍然是“从静止去想象动态”。对山水画中具象世界中“势”的这一观念,实广泛见诸历代特别是明以来各家论者,如董其昌即谓:“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情,此画绝也。”(85)赵左谓:“画山水大幅务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。……所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成;徐玩之,又神理凑合。”(86)在这些论画势的文字中,论者强调了山势要体现一个整一的生命体——宇宙生命的呼吸开阖。这样的气势,的确只宜从“远山”得之。郭熙故有所谓“真山水之川谷,远望之以取其势,近望之以取其质”(87)。由于船山《内编》第四十二条是由画论切入论诗势,画论中“势”一概念所彰显的“动态生命”的意含,亦理应为“诗势”概念所涵蕴。《明诗评选》卷七中船山对《黄州诗》的一则评论提供了进一步的证据:

心目用事,自该群动。(88)

这段简短的评语十分重要,它说明:正如王微因“目有所极,故所见不周”因而强调“变动”之“心”一样,船山虽一向心目并举,但他称道的仍是“心自旁灵,形自当位”而“使在远者近,抟虚作实”(89)。此处以“心目用事”论“自该群动”,说明船山所谓“诗势”这一方面的义涵,乃欲诗境虚涵着心感灵会中宇宙的群动之态。
船山以一“势”兼摄诗体之两面——诗意在文字里动态地展开和诗所撷取的世界——其所提示的意义是异常深刻的。此一意义,不妨藉其身后一位画论家沈宗骞的话来表明:

山形树态,受天地之生气而成,墨滓笔痕托心腕之灵气以出,则气之在是亦即势之在是也。(90)

此处提示了中国传统对抒情艺术——包括诗、书、乐和文人画——本质的一种界定。它既非西方自柏拉图以来的“摹仿”(mimesis)观念、亦非18世纪以后的“表现”(expression)观念所能涵摄。此处的确潜在肯认了天、人之间一种和谐,但此种和谐,却不可以“再现与表现的统一”去表述,亦不应以西洋文论的这两个概念——“再现”(摹仿)和“表现”——中任一概念去表述。这首先因为,在西方“摹仿”或“再现”的概念里,世界是被本体地(ontologically)对待的——无论是柏拉图“摹仿”概念中的“理念”(ideal),抑或亚里士多德的“普遍性”(universal),其实都基于“世界是一本体存有”这一认知前提。有这一个前提,任何艺术作为“摹仿”,从时间而论皆是第二义的,从性质而论,辄无法排除从形貌上“再造”(reconstruction or representation)这一层面。而船山所谓“势”,则根本是从《周易》以天地为“无方无体”的认识出发,而断然否定世界的本质是一静止的“本体”。面对“一物去而一物生,一事已而一事兴”的世界,任何时间上第二义的、形貌上“再造”的“摹仿”,将使诗人永远有“迎随之非道”之困惑。诗人与世界的关系,由此只能主要是一种节律上的同步的共振和共鸣,并藉此以融入群动不已的宇宙之动态和谐——方东美所谓“渗透于一切事物之中包罗万象的和谐”:

它如同于所有天宇、大地、空气和水波中震撼着的一支永恒交响乐,在浑一的极乐境界中融合了存有的所有形式。(91)

这一支“永恒的交响乐”正是《庄子·天运》中所说的奏之以人,徵之以天,应之以自然的咸池之乐,或《天道》所说的“通于万物”的“天乐”。船山“势”两方面义涵中的契合之点,沈宗骞所谓“以笔之气势貌物之体势”者,绝非仅着眼于形貌层面上的“再现”,而是具抽象意味的节奏与旋律。宗白华由泰戈尔“中国人本能地找到了事物旋律的秘密”一语而嗟叹的中国文化之美丽精神正在于此(92)。此亦高友工对照西方传统而提出的抒情传统之所有文类——包括乐、舞、书、文人画和诗(93)——共同体认的“文之道”。其本质,亦不能真正综括以“表现”或“抒情”(94),因为人心之节奏旋律亦同时为“天乐”之节奏旋律。在此节奏旋律的意义之上,艺术才“重义地”(tautologically)体认了天道。只有从这种“体认”(或“体现”)或者基于相关系统论(correlative thinking)的“表现”(96)——而非西洋文论中基于主客二元对立的“再现”和“表现”——我们方得以界定中国抒情艺术理想至深之本质。

由以上四个流行理论观念的论析,不难看出:本文认为亟待克服的反历史的普遍主义方法皆出自某种先入之见。而种种先入之见,又都因与西方理论这样或那样的纠结而产生。此中的提示是:在当今开放的文化形势下,如何不悖离历史主义方法的传统,也许是学界时下的努力所在。

①此处我对传统诗学研究现状的表述征求了罗宗强教授的意见。
②严寿澂:《中国文学理论研究与历史文化的自觉》,载《古代文学理论研究》第22辑,华东师范大学出版社2004年版。
③如台湾学者蔡英俊的《比兴物色与情景交融》(台北大安出版社1986年版)即这样认为。该书共分四章,末章专为讨论王夫之诗学。
④⑨(26)(34)(79)(83)戴鸿森:《薑斋诗话笺注》,人民文学出版社1981年版,第33页,第72页,第33页,第225页,第48页,第138页。
⑤⑦王夫之:《张子正蒙注》卷一,《船山全书》第12册,岳麓书社1996年版,第54页,第38页。
⑥王夫之:《张子正蒙注》卷二,《船山全书》第12册,第80页。
⑧王夫之:《尚书引义》卷一,《船山全书》第2册,第262页。
⑩王夫之:《古诗评选》卷四,《船山全书》第14册,第726页。
(11)王夫之《周易外传》卷二:“阴阳而无畔者谓之冲;而清浊异用,多少分剂之不齐,而同功无忤者谓之和”(《船山全书》第1册,第882页)。对此观点的分析详见拙文《论船山天人之学在诗学中之展开》,《抒情传统与中国思想:王夫之诗学发微》,上海古籍出版社2003年版,第68—90页。
(12)王夫之:《明诗评选》卷五,《船山全书》第14册,第1397页。
(13)王夫之:《古诗评选》卷五(谢庄《北宅秘园》评),《船山全书》第14册,第752页。
(14)王夫之:《古诗评选》卷五(谢灵运《登上戍石鼓山》评),《船山全书》第14册,第736页。
(15)王夫之:《古诗评选》卷四(李陵《与苏武诗》评),《船山全书》第14册,第654页。
(16)参见Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World , Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, p. 27。
(17)王夫之:《古诗评选》卷六(陈后主《临高台》评),《船山全书》第14册,第852页。
(18)王夫之:《唐诗评选》卷二(李白《拟古西北有高楼》评),《船山全书》第14册,第951页。
(19)王夫之:《唐诗评选》卷二,《船山全书》第14册,第564、617、746、920页。
(20)王夫之:《古诗评选》卷一(《敕勒歌》评),《船山全书》第14册,第559页。
(21)王夫之:《古诗评选》卷五(江淹《无锡县历山集》评),《船山全书》第14册,第780页。
(22)王夫之:《古诗评选》卷四(陶潜《拟古》评),《船山全书》第14册,第721页。
(23)王夫之:《古诗评选》卷五(宋孝武帝《济曲阿后湖》评),《船山全书》第14册,第749页。
(24)王夫之:《诗广传》卷一,《船山全书》第3册,第323页。
(25)参见Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton: Princeton University Press, 1987, p.36。
(27)(42)王夫之:《张子正蒙注》卷四,《船山全书》第12册,第144页,第181页。
(28)(44)康德:《判断力批判》上卷,宗白华译,商务印书馆1965年版,第89页,第101—102页。

(29)鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆1985,第346页。
(30)此系柯勒律治对优美的界定(详见M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, London: Oxford University Press, 1971, pp. 220��221)。
(31)王夫之:《诗广传》卷二(《论东山》二),《船山全书》第3册,第383—384页。
(32)参见 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. James T. Boulton, Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968, p. 124。
(33)详见Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, p. 39;康德《判断力批判》上卷,第96—100页。
(35)王夫之:《古诗评选》卷三(庾信《和侃法师別诗》评),《船山全书》第14册,第637页。
(36)王夫之:《古诗评选》卷三(隋元帝《春別应令》评),《船山全书》第14册,第642页。
(37)王夫之:《唐诗评选》卷三(张九龄《奉和圣制送尚书燕国公说赴朔方军》评),《船山全书》第14册,第1053—1054页。
(38)王夫之:《唐诗评选》卷一(陈子昂《登幽州台歌》评),《船山全书》第14册,第891页。
(39)王夫之:《古诗评选》卷五(谢惠连《泛南湖至石帆》评),《船山全书》第14册,第744页。
(40)王夫之:《古诗评选》卷一(汉乐府《战城南》评),《船山全书》第14册,第485页。
(41)王夫之:《唐诗评选》卷三(郑遨《山居三首》评),《船山全书》第14册,第1044页。
(43)转引自王建元《现象诠释学与中西雄浑观》,台北东大图书公司1988年版,第4页。
(45)王夫之:《张子正蒙注》卷五,《船山全书》第12册,第209页。
(46)方东美:《生命情调与美感》,《生生之德》,台北黎明文化有限公司1989年版,第117页。
(47)参见W. P. Albrecht, The Sublime Pleasures of Tragedy, Lawrence: University Press of Kansas, 1975, p. vii。
(48)方东美:《生命悲剧之二重奏》,《生生之德》,第102页。
(49)而此中道理,其实有不限对船山诗学的研讨,王建元由对中国传统诗歌的论析亦指出﹕诗人对雄伟景色的描绘“却平平实实地肯定了诗人与自然世界的‘奇伟’无所系缚、融和悠远地结合在一起”(参见《现象诠释学与中西雄浑观》,第24页)。
(50)Haun Saussy, Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China, Cambridge, MA.: Harvard University Asia Centre, 2001, pp. 185��186.
(51)《诗格》由于著作权的悬而未決,殊难判定。罗宗强以为应系天宝末王昌龄卒后与皎然撰《诗式》之贞元初(即空海来唐的近二十年前)之间某人所伪托(见其《隋唐五代文学思想史》,上海古籍出版社1986年版,第179页)。王梦鸥则认为是王昌龄出任江宁丞(742—748)之后,与江南僧人往來之后所作(见其《王昌龄生平及其诗论》,《古典文学论探索》,台北正中书局1974年版,第287页)。
(52)张九龄:《城南隅山池春中田袁二公盛称其美夏首获赏果会夙言故有此咏》,彭定求等编《全唐诗》卷四十九,第2册,中华书局1960年版,第605页。
(53)杜甫:《前出塞九首》,《全唐诗》卷十八,第1册,第184页。
(54)骆宾王:《游灵公观》,《全唐诗》卷七十八,第3册,第845页。
(55)张说:《游湖上寺》,《全唐诗》卷八十七,第3册,第954页。
(56)王维:《早入荥阳界》,《全唐诗》卷一百二十五,第4册,第1250页。
(57)《八哀诗》,《全唐诗》卷二百二十二,第7册,第2354页。
(58)韦应物:《夏日》,《全唐诗》卷一百九十一,第6册,第1965页。
(59)包佶:《近获风痺之疾题寄所怀》,《全唐诗》卷二百○五,第6册,第2142页。
(60)皇甫曾:《赠沛禅师》,《全唐诗》卷二百一十,第6册,第2186页。
(61)独孤及:《题思禅寺上方》,《全唐诗》卷二百四十六,第8册,第2766页。
(62)孟郊:《与二三友秋宵会话清上人院》,《全唐诗》卷三百七十五,第11册,第4209页。
(63)姚合:《酬李廓精舍南台望月见寄》,《全唐诗》卷五百○一,第15册,第5699页。
(64)皎然:《答俞校书冬夜》,《全唐诗》卷八百一十五,第23册,第9173页。
(65)皎然:《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》,《全唐诗》卷八百一十六,第23册,第9187页。
(66)皎然:《送关小师还金陵》,《全唐诗》卷八百一十八,第23册,第9216页。
(67)参见拙文《如來清静禅与王维晚期山水小品》,《佛法与诗境》,中华书局2005年版,第77—116页。
(68)大珠慧海:《诸方门人参问语录》,《新编卍续藏经》第110册,台北新文丰出版公司1983年版,第860页。
(69)道原纂《景德传灯录》卷六,《大正新修大藏经》第51册,新文丰出版公司1983年版,第247页。
(70)道原纂《景德传灯录》卷二十八,《大正新修大藏经》第51册,第438页。
(71)详见拙著《佛法与诗境》,第121—135页。
(72)详见拙著《抒情传统与中国思想》,第126—133页。
(73)钱钟书:《谈艺录》,中华书局1984年版,第118页。此点承蒙严寿澂兄指出,特此鸣谢。
(74)详见拙文《诗乐关系论与船山诗学架构》,《抒情传统与中国思想》,第169—207页。
(75)王昌龄:《诗格》卷中,张伯伟《全唐五代诗格考》,陕西人民出版社1996年版,第149页。
(76)(77)王夫之:《唐诗评选》卷三,《船山全书》第14册,第1001页,第1022—1023页。
(78)王夫之:《唐诗评选》卷三,《船山全书》第14册,第1290页。另一处涉“境”字处见《唐诗评选》卷三(孟浩然《临洞庭》评),评语中有“若一往作汗漫崚嶒语,则为境所凌夺,目眩生花矣”,同上书,第1006页。
(80)王夫之:《唐诗评选》卷三(高启《凉州词》评),《船山全书》第14册,第1576页。
(81)王夫之:《古诗评选》卷四(张协《杂诗》评),第14册,第704页。
(82)Francois Jullien, The Propensity of Things: Toward A History of Efficacy, trans. Janet Lloyd, New York: Zone Books, 1995, p. 216.
(84)王微:《叙画》,俞剑华编《中国画论类编》,香港中华书局分局1973年版,第585页。
(85)董其昌:《画禅室随笔》,《中国画论类编》,第256页。
(86)赵左:《论画》,《中国画论类编》,第271页。
(87)郭熙:《林泉高致》,《中国画论类编》,第634页。
(88)王夫之:《明诗评选》卷七,《船山全书》第14册,第1548页。
(89)王夫之:《唐诗评选》卷三(王维《观猎》评),《船山全书》第14册,第1002页。
(90)沈宗骞:《芥舟学画编》卷一《取势》,《中国画论类编》,第907页。
(91)Thomé H. Fang, The Chinese View of Life: The Philosophy of Comprehensive Harmony, Hong Kong: Union Press, 1957, p. 18.
(92)宗白华:《中国文化的美丽精神往哪里去?》,《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社1994年版,第403页。
(93)参见Yu�瞜ung Kao, “Chinese Lyric Aesthetics”, in Alfveda Murck & Wen C. Fong (eds.), Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting,Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 47��90。
(94)体象宇宙从魏晋以来即是抒情传统的主要关怀之一(详见拙文《论中国古典诗歌律化过程之观念背景》,《中国抒情传统》,台北允晨文化出版公司1999年版,第1—35页。
(95)此处笔者以“重义”(tautologically)套用英国诗人和诗论大家柯勒律治对诗的界定中一个词。在柯氏看来:诗人的想象是在心中重义地体现了神创世的活动。
(96)详见拙文《船山诗学中“现量”意涵的再探讨》,《抒情传统与中国思想》,第1—39页。