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| 中国古典小说人物描写对形神关系的处理 | |||||
作者：佚名 论文来源：本站原创 点击数： 更新时间：2008-12-14  |
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关键词 古典小说 人物描写 传神 以形写神 遗貌得神 一、传神与形神关系 一切艺术，不论是创作还是欣赏，都绕不开一个根本问题：生活与创作的关系。艺术来源于生活，但比生活更高，更典型，更美。作品不能跟生活一模一样，一模一样不是艺术；但作品也不能完全不像生活，完全不像生活也不是艺术。艺术只是酷似生活，不是照相，也不是对生活的翻版。艺术之于生活，在似与不似之间。为了很好地掌握这个度，创造出酷似生活而又比实际生活更高、更美的艺术形象，中国传统的诗画艺术在处理生活与艺术的关系上积累了丰富的经验，传神理论就是其中的精华部分。受到传统诗画艺术的影响，中国古典小说在塑造人物时也讲究传神，而且对形神关系的处理也是非常灵活的。这是中国古典小说一个突出的审美特征。 艺术表现中的传神问题，最早是从绘画中提出的。东晋画家顾恺之提出“以形写神“和“迁想妙得”的理论，对后世产生巨大的影响。《世说新语·巧艺》篇中记载了几则他作画的故事，包含了深刻的美学的道理。其中的两则最为著名，影响也最大。其一：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”“阿堵”是六朝时人的口语，即“这个”的意思，这里指的是眼睛。其二：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”①这两则故事说明了两层意思：第一，好的绘画必须要传神，而传神则要借助于形来实现，这就是以形写神。故事中的眼睛和颊上的三毛，就是用来传神的形；所谓“妙处”、“俊朗”、“神明”，就是指人的内在精神。第二，用来传神的形是多种多样的，可以是人的眼睛，也可以是颊上的三毛，因人而异，各有特点。 宋代的苏轼，是诗人而兼画家，对于诗画中的传神问题，有很深切的体验，也有不少精辟的理论概括。他在一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”②不论诗歌还是绘画，在艺术上都既要求真实自然（天工），又要求气韵生动（清新），只有这样才能以形写神，达到形神的一致。 为了追求传神，就必须处理好形神关系。从中国古典诗画创作和小说创作的艺术实践来看，对“形”和“神”的理解，不同的层面有不同的内涵。就“形”来说，第一个层面指的是人物的形貌或形体动作的外在表现；第二个层面指的是生活的形态，包括人物的言语、行动、人与人之间的关系，乃至人物所生活的环境等等。就“神”来说，第一个层面指的是人物内在的精神风貌；第二个层面指的是人物内在精神更丰富具体的内容，包括性格特点、思想感情、情趣格调、理想追求等等，甚至还可以扩大到与这些内容相关联的生活的本质方面。也就是说，在具体作品中，“神”的内涵非常丰富，可以是人物的“神”，也可以是由人物的“神”扩大和提升到生活的“神”。再进一步，我们对“神”的理解，还不能脱离顾恺之与“以形写神”同时提出的“迁想妙得”的理论。所谓“迁想妙得”，是指画家在作画的时候，通过艺术想象，将自己的思想感情融入到所描绘的客观对象中去，在物我交融的状态中，捕捉到并传达出艺术形象的“神”。这是一种艺术生成的条件，也是一种艺术生成的过程。在这种情况下，画家所传的“神”，也就自然地包含了两个方面，既有他所描绘的客观对象本身具有的“神”，也有艺术家本人在把握对象时所融入的自己的“神”。这个“神”的内容也非常丰富，可以包括艺术家的思想性格、爱憎感情、理想情趣等等。这时候所传的“神”，已达到了主观与客观的融合，进入到一种更高的艺术境界。当然，这种情况，作为再现艺术的小说与作为表现艺术的诗画，在程度和表现形态上还是有区别的。诗画艺术重抒情写意，诗人和画家主观的“神”，可以表现得非常鲜明、强烈，以至于可能突破常见的生活形态，产生像王维的“雪里芭蕉”那样的作品（《袁安卧雪图》）。但在小说创作中，一般是以生活本来的形态再现生活，作家的思想感情比较隐蔽，大都蕴藏在或者说是寄寓在他所创造的艺术形象之中，突破生活常态的情况也有，但相对于诗画艺术较为少见。 中国古典小说人物描写对形神关系的处理，“以形写神”是常用的方式，“遗貌得神”是对“以形写神”的灵活运用。 二、以形写神 先说第一个层面上的“以形写神”。 我们常常看到的是，作者对他喜爱和歌颂的人物，一般的情况总是将他的外貌写得很美，形体写得很高大，以此来表现这个人物动人的精神风采。例如《三国演义》中写关羽温酒斩华雄，在华雄和关羽出场时，分别对两人的外貌有一段对比性的描写，十分简要却非常精彩。对华雄的描写是：“其人身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂。”对关羽的描写是：“见其人身长九尺，髯长二尺；丹凤眼，卧蚕眉；面如重枣，声如巨钟，立于帐前。”两人一般高的个子，关羽却比他显得英俊威武，一个在高大中见豪爽，一个在高大中见猥陋。这样的外形描写，不仅表现了人物不同的精神风貌，而且也表现了作者对人物的爱憎感情。但这样的以形写神还是比较简单、比较浅层次的。 有时候小说并没有直接写人物的外貌，但读者却可以从他的形体动作中想象出他美的容貌，进而再想象出他美的风神。《聊斋志异》中的许多作品写那些形神皆美的花妖狐魅，就常采用这种写法。如写一对鬼男鬼女恋爱的《晚霞》，作者为歌颂美的爱情，就将鬼女晚霞写得非常漂亮，但并不是一开始就写她长得很美，而是从她的舞姿来表现的：“内一女郎，年十四五以来，振袖倾鬟，作散花舞：翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风扬下，飘泊满庭。”这里只是写花，写舞，可是，我们从她风姿绰约、飘缈灵动的舞姿中，却能想象出她动人的姿容和她对美的追求。 第二个层面的“以形写神”，内容就要丰富复杂得多。小说通过对人物的活动，包括言语、行为、人物关系等等多种生活形态的描写，更深入地写出人物的精神面貌和思想性格，并由此而揭示出丰富的社会内容。《儒林外史》的作者通过对人物言语行动的逼真描绘，不仅使人物的声容神态跃然纸上，而且还将他们的内心世界毫无讳饰地展示在读者的面前。对范进，作者从他辛酸悲苦的命运来写他卑怯屈辱的性格，全是通过他自己的言语行为来表现的。看那中举的捷报传来，他正在集上卖鸡，众邻居找来向他贺喜，小说是这样写的：“范进道是哄他，只装不听见，低着头，往前走。”在证实真地中了举，高兴得发疯，又被胡屠户一个巴掌救醒以后，他对那个取他为第一的周学道十分感恩戴德。小说这样写他给周学道送行：“学道轿子，一拥而去。范进立着，直望见门枪影子抹过前山，看不见了，才回到下处。”简单的几笔，就从范进恭谨的行为和神态中，揭示出他对周进感恩戴德的心情，并进而将两个人物在特定时代条件下的特殊关系，传神入妙地表现了出来。 对范进的丈人胡屠户，在范进中举以前，写他教训范进，把范进骂得狗血喷头。而在范进中举以后，一下子就把范进看作是天上下凡的“文曲星”，在他面前变得低声下气，毕恭毕敬，连称呼也由“现世宝穷鬼”，改为“贤婿老爷”了。最妙的是，在从集上回家的路上，胡屠户“见女婿衣裳后襟滚皱了许多，一路上低着头替他扯了几十回。”写他前后两次给范进贺喜，也是能让读者洞见人物心肝的传神笔墨。第一次贺喜，是范进考取秀才，他拿着“一副大肠和一瓶酒”，到了便对范进兜头一顿痛骂训斥，随后是自己将带来的一副大肠和一瓶酒吃得精光，便“横披了衣服，腆着肚子去了”。第二次贺喜，是范进中了举人，他“提着七八斤肉，四五千钱”，后面还“跟着一个烧汤的二汉”，在说尽了讨好奉承的甜言蜜语，得到了六两雪白的赏银之后，“千恩万谢，低着头，笑迷迷的去了”。同为屠户身份，同为贺喜，但那礼品的规格和送礼时人物的态度，却因为秀才、举人之别而迥不相同。 这里小说写范进的卑怯和胡屠户的势利，没有一句抽象的说明，没有“卑怯”和“势利”这几个字，全凭人物自身的言语行动，就栩栩如生地跃然纸上了。而人物的这种卑怯和势利，又包含着丰富深刻的社会内容，让我们看到了科举考试制度所造成的社会上的功名富贵热，竟使得人物的灵魂产生了这样的扭曲。这就是《儒林外史》追魂摄魄、剔肤见骨的传神之笔。这样的以形写神，就达到了相当的思想深度。正是从这样的艺术描写中，我们看到了作者的爱憎感情，看到了他对科举考试制度的深刻批判。 《儒林外史》中一些带讽刺性的夸张笔墨，虽然不是生活中的正常形态，但也是写实的，同样能以形写神，达到传神的目的。如上文提到的对范进中举发疯的描写就是一个典型的例子。由于范进在科举考试的道路上无数次的失败，经历了长期的辛酸悲苦，中举的消息传来，这从天而降的大喜就变成了一种巨大的冲击力量，使他本来就已经衰老、变得非常脆弱的心灵，承受不住这么强大的刺激，于是就发了疯。由于作者是从人物几十年的辛酸悲苦来写这极度欢乐兴奋的一瞬，这就非常真实、也非常深刻地揭示出范进在科举考试制度的长期毒害之下，那个值得人们哀怜同情的空虚苍白的灵魂。类似的还有第五回、第六回里写严监生在临终前伸出两个手指头，因为油灯里有两根灯草太费油而久久不肯断气的描写，也是用夸张的手法，写到了人物的灵魂里去的笔墨。 与纯写实的《儒林外史》不同，以用幻笔描写花妖狐魅为特色的《聊斋志异》，在以形写神方面，就表现得比较空灵和充满诗意。前面讲第一个层面的“以形写神”，我们提到的《晚霞》就已经显示了这样的特色。在第二个层面上，我们可以举出另一篇代表作《婴宁》。在这一篇中，蒲松龄通过诗化的环境描写和对人物言行的刻画，创造出一种浓厚的充满诗意的艺术氛围。人物内在的气质和思想感情，就都洋溢在这精心营造出的艺术氛围之中。小说塑造了一个在蒲松龄的时代可以称作是独异特出的全新的妇女形象，她天真、爽朗、纯洁、娇憨，自由无拘，不仅不受封建礼教的束缚，而且纯真的自然本性也没有被浑浊的尘世生活所污染。这个超尘拔俗的女性形象，显然熔铸进了作者蒲松龄的生活理想和美学理想。在表现这个形象内在的精神气韵方面，小说诗化的环境描写和对人物言行的着意渲染，达到了以形写神的极致。在小说的情节发展中，作者不断地以笑和花来作烘托映衬，她在不同情境下有不同的笑态和不同的爱花的动作，与人物天真娇憨的性格融为一体，使这个带有幻想色彩的人物形象，形神兼备地活跃在我们的眼前。读完后掩卷沉思，这才发现，原来充溢全篇的诗意和美感，就来自含蕴其中的女主人公的内在风神。 三、遗貌得神 前面所引的两则顾恺之作画的故事，除了说明作画要追求传神，并且以形写神外，还给了我们另一方面的启示。“点睛”、“添毛”，都是往上加东西。为什么要往上加呢？因为这是能够传神的最要紧的地方。那么，一些不重要的、不能传神的地方，可不可以省略或者削减呢？当然可以。这就牵涉到艺术表现中“略貌取神”或“遗貌得神”的问题了。 古今的作家、艺术家在这方面都有一些深切的体验和总结。苏轼论画，认为传神不必“举体皆似”，而只要“得其意思所在”，即抓住并画出最能表现对象精神特征的部位就可以了。他说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顾虎头云‘颊上加三毛，觉精采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾（指顾恺之）、陆（指陆探微，南朝宋时画家）。”只要“得其意思所在”，就不必“举体皆似”，这是中国古代传神理论中非常重要的美学思想。他还以自己的亲身体验作例子说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”③现代作家、也是中国古典小说研究专家吴组缃，在总结中国古典小说的艺术传统时，也特别强调讲究神似，还谈到他自己与苏轼非常相似的亲身体验。他说：“我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张‘写意’，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？”这位懂得神似的写意画家对吴先生说：“你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。”④古今两幅画，一幅只有轮廓，没有眉目，一幅只有眉目，没有轮廓，但是异曲同工，都做到了遗貌得神，舍弃了表面的形似而实现了神似。这两个例子说明，根据不同的情况，省掉一些次要的东西，突出一些重要的东西，形不全而神全，反而可以更好地传神。 在我国古典小说讲究神似的艺术传统中，“遗貌得神”也是常常被运用的一种处理方式。只是小说的艺术描写不像绘画的画面那么直观，形与神的关系有时候显得比较复杂；而如果形又指的是形形色色的生活的形态，而不是指人物的容貌或外在的形体特征，那就更不容易一下子看得很清楚。 第一个层面，省略掉对人物外貌的描写，而着重去开掘和表现人物的内在精神，最突出也是最生动的例子，当数《聊斋志异》中的《阿绣》。小说中写了两个女子，一个是现实中的人间女子阿绣，一个是幻化为人的狐女。小说写阿绣“姣丽无双”，长得非常漂亮；而狐女本身是什么模样，作者却自始至终连提也没有提，只是写她因为是精怪，有随意变幻形貌的本领，她将自己的容貌变得跟美丽的阿绣非常相似，相似得连正热恋着阿绣的青年男子刘子固也分辨不清。由于她的这种超现实的本领，她竟冒充阿绣而先于真阿绣获得了刘子固的爱情。她追求美的容貌，也追求人间的美的爱情。她虽然是一个狐女，却对刘子固怀着真诚热切的爱情。但当她发现阿绣与刘子固两人真心相爱时，她非但没有像许多人在这种情况下通常容易产生出的强烈的嫉恨，甚至轻而易举地以自己超人的手段去破坏和加害于他们，恰恰相反，她为他们的真情所感，不仅主动舍弃所爱而成全了两个有情人的结合，还救他们于危难之中，热情地帮助他们建立起美满幸福的家庭；而且还成为他们真诚的朋友，帮助他们理家决疑。就在一系列幻幻实实的情节发展中，人物内在的精神美一步步得到了充分的展现。这个狐女，竟成为阿绣的幸福家庭的创造者和维护者。而尤其值得注意和难能可贵的是，这样充满爱情幸福的家庭，原本是她自己热切追求和希望得到的。她把幸福让给了别人，让给了她爱情的竞争者和美的竞争者。小说写了狐女和阿绣之间比较妍媸的三次较量，每一次她虽然已经变得非常美了，但与真阿绣相比却仍然稍有不及，因而每一次美的较量她都成为一个失败者。可是，就在这种形貌美的较量的失败中，人物的精神美（执著追求的意志美，舍己为人的道德美）却不断得到升华，升华到了一种崇高的境界。小说最后写狐女凌空飘然而去，随着她那飘荡在空中不绝于耳的爽朗的笑声，留给我们的是一首永远难忘的优美的诗。这篇小说，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在写她与别人容貌美的竞争中处于失败者的地位，却着意刻画她内在的精神品格，使人物的精神美大放光彩。可以说，这是中国古典小说中，在人物描写上采用“遗貌得神”艺术处理极为成功的范例。 可是，“遗貌得神”的“貌”，更多的时候却并不限于人物外在的容貌，而是指人物的言语、行动、人物关系、社会环境等等广泛的生活形态。以这样深一层的内涵来理解，“遗貌得神”的艺术处理，情况就要复杂得多。上述《阿绣》中对狐女的描写，从第一个层面看是“遗貌得神”，可是从第二个层面看，未尝不可以说是“以形写神”。因为她的种种高尚的行为，她对与刘子固和真阿绣的关系的处理等，也都是可以看作属于生活形态的“形”一方面的。实际上，作者并不是真正将生活的“形貌”都省略掉了，而只是舍弃了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。 对中国古典小说人物描写“遗貌得神”美学特征的认识和把握，常常关系到我们对作品艺术描写成败得失的认识和评价，也关系到我们对作品的艺术欣赏。例如对《三国演义》中诸葛亮空城计的不同评价，就涉及到对中国古典小说人物描写形神关系处理的不同认识。《空城计》是《三国演义》中脍炙人口的精彩片断，改编为戏曲后也受到广大观众的热烈欢迎，至今还经常在舞台上演出。这种情况说明，人们是认可并且欣赏这段描写的。可是最近厦门大学的易中天教授在中央电视台“百家讲坛”上讲三国历史，却对《空城计》的描写提出了颠覆性的尖锐批评。他说在历史上空城计是曹操和吕布作战的时候用的，在《三国演义》里面被诸葛亮抢走了“发明权”，并批评说：“这个空城计的故事实在是太精彩了，所以文学作品是一说再说，戏剧作品也就一演再演，但是这个事情是不符合事实，也不符合逻辑的……这个事情不合逻辑啊，第一，你不就是怕他城中埋伏了军队吗，派一个侦察连进去看看，探个虚实可不可以？第二，司马懿亲自来到城门楼下看见诸葛亮在城楼上面神色自若，琴声不乱，说明距离很近，看得见听得清，那你派一个神箭手把他射下来行不行？第三，根据这个郭冲的说法（他前面提到诸葛亮的空城计最早是由一个名叫郭冲的人提到的）和《三国演义》的说法，两军的军力悬殊是很大的，有说司马懿带了二十万大军的，有说司马懿带了十几万大军的，反正至少十万，你把这个城围起来围他三天，围而不打行不行？何至于掉头就走呢？所以是不合逻辑的，诸葛亮的空城计是子虚乌有。”⑤说空城计的故事“不合逻辑”，这就是以“形似”的观点来评价的结果。 《空城计》的描写是不是真的不合逻辑呢？那就要看是用什么样的眼光和标准去衡量，也就是：对小说人物描写的真实性是用“神似”作标准呢，还是用“形似”作标准？问题的关键就在于他提出的“不合逻辑”的三条理由。表面上看起来，这三条理由讲得确实很有道理。但这是用历史的眼光，或者说是用一般生活逻辑的眼光来看问题，如果换成另一种眼光，即文学的审美的眼光，联系到中国古典小说人物描写对形神关系的灵活处理，那就会得出完全不同的另一种结论。应该说，《三国演义》中的《空城计》是运用“遗貌得神”处理方式描写人物非常成功的例子。正如苏轼所说，传神不必“举体皆似”，只求“得其意思所在而已”。成功的艺术作品，作者为了突出他从生活中提炼出的那个“意思”，就常常不惜舍弃一些次要的、非本质的东西，甚至还不惜违背一些生活的常态、常理，以不形似或不完全形似来换取艺术表现上的神似。这时候从表面上看起来，就会觉得这样的描写是不合逻辑的。易先生所批评的三条，在《三国演义》所写的空城计里，就属于日常的生活逻辑方面的道理，在作者的眼里，算是次要的、非本质方面的“形”。他在创作时，可能根本就没有意识到有这方面的约束，也可能是已经意识到了，却在有意无意间、或甚至是自觉地予以忽略和背离，而去突出和着力表现他在对历史生活进行提炼时捕捉到的那个“神”——诸葛亮的大智大勇。 《空城计》对诸葛亮的大智大勇，是从三个方面来表现的：第一，写他对兵法的灵活运用。兵法上讲的常例是，在战争中要“实则虚之，虚则实之”。意思就是在设在埋伏的时候要伪装成没有埋伏，让敌人钻进你预设的口袋；在没有埋伏的时候却要伪装成设有埋伏，让敌人不敢进来。空城计却是反其道而行之，用的是“虚则虚之”，空城一座就明示敌人是空城一座，结果敌人反而不敢进来。第二，符合兵法上讲的“知己知彼，百战不殆”。诸葛亮敢于采用“虚则虚之”的方法，并能够断定敌人在他的引诱和迷惑面前不敢进来，是因为他对对手司马懿深有了解。司马懿是一个聪明的、懂得兵法、并且富于军事斗争经验的人物，他以兵法常规的“实则虚之”来判断，当然不敢贸然进城。诸葛亮还知道司马懿是一个对自己十分了解的人物，诸葛亮一生行事谨慎，司马懿当然不敢相信他这次真的是在弄险。第三，诸葛亮临危不惧，镇定从容，虽然实际的处境十分危险和被动，却反而让人觉得他在精神和气势上超过甚至是压倒了对方。读者读《三国演义》，从空城计的艺术描写中，具体生动地感受到了诸葛亮的大智大勇，由此获得了审美的愉悦。他们看到司马懿退兵了，诸葛亮的冒险真的奏了奇效，心里会感到非常的快乐。试想，要是司马懿真的采用了易先生三条中的任一条，破了城，或一箭就把诸葛亮射了下来，读者心里会是一种什么样的感受呢？实际上，读者在欣赏这段艺术描写时，是不大会（也没有必要）去考虑和计较还有什么地方不合逻辑的，而是宁可相信，在那个特定的艺术情境之下，司马懿是被诸葛亮不可捉摸的玄机和精神气势给“震慑”住了，他不敢贸然入城，一阵犹豫之后掉头就走是完全可能的。因此可以说，在本质的意义上，或者说在审美的意义上，这段描写是完全合乎逻辑的，是真实的。 其实，这种“遗貌”、“背形”（只是次要的非本质的部分）而见“神”的描写，在《三国演义》中还不只此一处。第四回里写曹操杀吕伯奢（京剧改编名为《捉放曹》，舞台演出也是长盛不衰）也是一例。曹操谋杀董卓不成，在逃亡中到其父执吕伯奢家，受到吕伯奢的热情款待。在吕伯奢到西村买酒时，曹操因误会而杀了吕家八口，而在明知错杀的情况下，又在出逃的途中杀了买酒回家相遇的吕伯奢本人。最后在陈宫“知而故杀，大不义也”的斥责之下，逼出曹操那句著名的人生信条：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”这段情节突出地描写了曹操的不义和残忍，开篇不久就为曹操形象的塑造定下了一个基调，给读者留下了很深的印象。但仔细推敲，其中也存在“不合逻辑”之处：吕伯奢家中那么多人，在来了这么一个贵宾（结义兄弟之子，谋杀董卓的义行又那样令他尊敬）的情况下，没有必要将客人撇在家中不陪而亲自去买酒。这样的处理，显然是出于极写曹操不义性格的需要而设置的。但是除了少数专家在考察《三国演义》如何对史料进行艺术加工时论及外，一般读者在文学阅读中是很少注意和计较的。 “遗貌得神”的处理，在《红楼梦》中则有更为出色的范例。前面提到的吴组缃先生在谈到中国古典小说追求神似的传统时，就曾对黛玉葬花一段描写作过精彩的分析，他说：“黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来，实际生活里这不可能，这就不形似……黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏为污泥了。她想把花埋起来，‘质本洁来还洁去’。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个‘意’，一个神。在这种情况下，丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成了一个盛传久远的画面，就因为它画了神。”⑥ 《红楼梦》不只是细节，就是一些大的构想和设置，也有它有意无意忽略的一面，要是只从日常生活的情理，而不是从艺术审美的情理来看，也是可以当作所谓的“不合逻辑”的“疏漏”来批评的。就说大观园吧，又有北方园林的特点，又有南方园林的特点，弄得想寻找大观园原型地址的人扑朔迷离，无从查考。又如贾宝玉和林黛玉的爱情，表现了那么丰富深刻的社会内容，体现了建立在共同思想和人生追求基础上的近代爱情观念的特色，可是若要细究呢，贾、林二人的年龄曹雪芹就写得模糊不清，大约也就不过是十二三、十三四岁的小孩子，这哪里能呢？再说这不是我们今天反对的早恋么，为什么还要去肯定它呢？还有他们近亲的姑表兄妹关系，从现代优生优育的观念来看，也是不能恋爱和结婚的，要从这么一个特殊的角度来看，贾母、王夫人等人不管出于什么原因反对他们的结合，也不能算有什么大错。如果有人真的这样提出问题，去指摘甚至否定《红楼梦》的艺术描写，那真是只见皮毛而不见神髓了。所幸至今还没有听说有哪位读者这样去较真，硬要要求文学名著对生活的描写必须“举体皆似”，处处都要严格符合生活的逻辑。 从以上的分析中我们可以看到，中国古典小说在塑造人物时对形神关系的处理是相当灵活的。讲究传神是一个根本的追求，“以形写神”是最基本的处理方式，“遗貌得神”是对“以形写神”的灵活运用。所谓“遗貌”，并不是完全舍弃“形”或背离“形”，而是指经过对生活的提炼，抓住“神”，忽略和删削次要的、非本质的方面，突出和显现重要的、本质的方面。“举体皆似”是形似的要求，而不是神似的要求。传神是传写人物的内在精神，揭示生活的本质，表现生活的神理。虽然有时不免在局部，或在非本质的层面上，有违日常的生活逻辑，却因为它所表现的生活比实际生活更高、更美、更见神采，因而从根本上说来，仍然是合乎生活的情理，是真实的。人们在欣赏文学作品时，只要能从作者的艺术描写中领会到那个“神”，获得思想的启示和审美的愉悦，就会见大而略小，得神而遗貌，不再去计较那些次要的、非本质的细节了。 ①以上两则，均见余嘉锡撰《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第722、720页。 ②苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼诗集》卷二九，中华书局1982年版，第1525页。 ③《传神记》，《苏轼文集》第二卷，中华书局1986年版，第400页。 ④⑥吴组缃：《关于我国古代小说的发展和理论》，《说稗集》，北京大学出版社，1987年版，第32—33页，第33页。 ⑤这里的引文根据的是易中天先生在电视上的播出版，《品三国》一书正式出版时作者作了“重新改写整理”（见该书“后记”），这段话经核对，文字上有不少改动，但基本意思没有变化。特录于此，以备查对：“不过这个故事实在太好听了，于是《三国演义》便大讲特讲，三国戏也大演特演，所谓‘失空斩’（失街亭、空城计、斩马谡），历来就是久演不衰的折子戏。但这个故事不是事实，也不合逻辑。第一，司马懿不敢进攻，无非是害怕城中有埋伏。那么，派一队侦察兵进去看看，行不行？第二，司马懿‘果见孔明坐于城楼之上，笑容可掬’，距离应该不算太远，那么，派一个神箭手把诸葛亮射下城楼，来他个‘擒贼先擒王’，行不行？第三，按照郭冲的说法，当时司马懿的军队有二十万人，诸葛亮只有一万人，按照《三国演义》的说法，当时司马懿的军队有十五万人，诸葛亮只有二千五百人。总之是敌众我寡（按：原文如此），那么，围他三天，围而不打，行不行？何至于掉头就走呢？”见易中天《品三国》，上海文艺出版社，2006年7月第一版，第6页。 |
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